Funkcija trivialne literature je tako kot funkcija druge literature dvojna: katarzična (zadovoljevanje potreb) in stimulativna (manipulativna inštrukcija obnašanja, samopotrjevanje in uravnavanje v začetku iztirjenega sveta). 1. Trivialna literatura ideološko neobremenjeno zadovoljuje neko osnovno človeško potrebo. Površno bi se ji reklo potreba po zabavi; v njenem temelju so tri vrste vznemirjenosti – radovednost, napetost in ljubezenska razneženost. Posebno prvi dve zadovoljujeta človeško željo po novem, imata inovativno vlogo. 2. Večji in glasnejši del sodobne teorije po 1973 razkriva trivialno literaturo kot sredstvo manipulacije. Manipulant je vladajoči razred, predmet manipulacije pa je množica, tj. neozaveščeni antagonistični razred. Trivialna literatura je sredstvo krmarjenja množic, sredstvo kibernetičnega ohranjanja reda. Skoraj vsa današnja trivialna literatura je konformistična. Nekonformizem, nezadovoljstvo, je na strani ljudi, ki se poklicno ukvarjajo z literaturo – pri literarnih znanstvenikih, teoretikih, zgodovinarjih, kritikih, pedagogih, klasičnih 'umetnikih'. Nezadovoljni so, ker so izgubili monopol nad literarnim govorom. Nimajo več pregleda nad literarno manipulacijo, ker je ta postala preveč obsežna. Žal jim je, ker so se do pred kratkim odpovedovali trivialni literaturi, ker so jo imeli za nevreden in nepomemben predmet, ker so podcenjevali njeno družbeno vlogo in tako prepustili oblast nad njo politikom in podjetnikom. Iz nezadovoljstva izvira večina pisanja o trivialni literaturi. Pisanje skuša spremeniti stanje – spet želi obvladati svoj zakoniti predmet, pa ne zgolj teoretično. Prek predmeta hoče obvladati tudi njegovega potrošnika – množico.
Na zahodu je zaradi obsežnosti in očitnosti manipulacije problem veliko jasnejši kot pri nas, kjer uravnavanje razmerja med potrebami in njihovim zadovoljevanjem prek reklam, tiska in trivialne literarne fikcije še ni tako razvito. Večina sodobne zahodne teoretične misli o masovni besedni produkciji je levo usmerjena; njeni vzorniki so predstavniki frankfurtske šole marksizma. Govor o literaturi jim noče biti ideološko nevezano znanstveno početje, znanost zaradi znanosti (tj. izpolnjevanja radovednosti, želje po klasifikaciji ipd.), ampak je namen teoretičnega govora posredno krmarjenje množic. Bralca trivialne literature želi ozavestiti, torej deluje kot sredstvo družbene spremembe. Tudi predmet govora – besedna produkcija, naj bo klasična umetnost ali sodobna trivialna literatura – ni avtonomna kvaliteta, ampak je sredstvo za oblikovanje zavesti. Avtorji pogosto navajajo Marxovo misel, ne ostati samo pri raziskovanju, ampak razmere tudi spreminjati. Najjasnejši so pri tem Schenda (1970), Waldmann (1973) in Melzer.
Ukvarjanje s trivialno literaturo torej ni nikakršno akademsko, na konkretne potrebe družbe nevezano početje, ampak je – vsaj na zahodu – politično aktivno dejanje.
V bibliografiji je bogato zastopano področje didaktičnih obravnav trivialne literature. Pedagoške knjige, ki so včasih utemeljevale negativnost trivialne literature z njeno estetsko nezadostnostjo, poudarjajo danes predvsem družbeno škodljivost, manipulatorski značaj, torej funkcijsko neustreznost te literature. Da je didaktiki posvečena taka pozornost, ni čudno, če pomislimo, kakšen pomen ima šola za inteligenco, ki izgublja družbeno moč; šola je zanjo še najbolj perspektivno bojišče. Kako si spet pridobiti pomembnost, je odvisno od strategije, načina vzgoje ljudi v šolah. "Šola ima nalogo razjasnjevati naše okolje," pravi Peter Nusser (1976). To pomeni, da mora šola "preverjati posredništvo komunikacijskih sredstev" – koliko njihova informacija ustreza resničnosti in zaradi čigavih interesov ne. Na ta način se porabnik skuša izogniti nevarnosti, da bi postal žrtev manipulacije. Proučevanje trivialne literature v šoli je preventiva. Z razkrivanjem strukture trivialne literature in vzrokov zanjo, z razkrivanjem njenih manipulativnih teženj se bo bodoča družba lahko ubranila vplivu in manipulaciji vladajočega razreda (Schemme, 1976).
Nusserjeva knjiga opisuje več strategij manipulacije. Prva je zbujanje prepričanja, da lahko reši svet samo močna avtoritativna osebnost, ne pa družbena akcija. Prav tu se porajajo nekam fašistične 'junaške' osebnosti trivialne literature. Adorno (1950) je določil njihove lastnosti: konvencionalizem, poslušnost navzgor, nasilnost navzdol, zadrževanje lastnih želja, praznovernost ali predanost usodi, prežetost z idealom moči (prepričanje, da je življenje boj), projekcija svojih želja v svet in potlačena seksualnost. — Drugi princip je razdrobitev. Trivialna literatura odslikava svet na tak način, da ni videti nobene vzročnosti, s tem pa tudi nobenega krivca za družbene nepravilnosti. Navaja na misel, da je problem rešen, ko je ubit, likvidiran tisti, ki je problem postavil v luč. Kriminalni roman se npr. nič kaj rad ne sprašuje o vzrokih za kriminal. — Tretja strategija manipulacije je pomirjevanje in potrjevanje, iskanje skladnosti med pričakovanim in uresničenim. V trivialni literaturi ne gre za spoznavanje (novega), ampak za užitek ob prepoznavanju že znanega in pričakovanega. Trivialni roman reproducira klišeje vlog, ki ustrezajo predstavam bralca nižjega sloja. — Četrtič: trivialna literatura apelira na čustva in se sklicuje na iracionalno, tj. opozarja na transcendentne sile, ki naj bi bile vzrok družbenim nerazumljivostim; po eni strani vodi v beg pred svetom, po drugi pa zbuja strah, ki sproži obrambno držo. Prirastek na emociji je tudi vzrok za prehajanje jezikovnega simbola v jezikovni kliše. — Peta strategija manipulacije naj bi bilo akcijstvo, delovanje brez razumskega povoda. Ta manipulacijska strategija, ki trivialno literaturo polni s temo nasilja, ne izključuje vpliva na porast bralčeve agresivnosti. Priznava, da se mora bralec s svojo lastno agresivnostjo oddolžiti nasilju, ki ga nad njim vsak dan izvaja družba; njena dolžnost je le usmerjati to agresijo tako, da njej sami in nadrejenim ne škoduje. Usmerja jo v individualni, ne pa v družbeni upor. Nasilju, ki ga v resničnosti izzivajo razredne krivice, kaže lažne, nadomestne objekte, nad katerimi naj se izživlja. Vojni in vohunski roman v ZRN se npr. znašata nad Rusi in Italijani; potrebo po spremembi obstoječega družbenega stanja preobraža trivialna literatura v družbeno neodmevno in neuspešno individualno akcijo.
Pouk naj razkrinka množična občila kot orodje današnjega kapitalističnega gospodarstva (Schemme, 1976). Že številnost reklame v medijih govori o njihovi gospodarski odvisnosti. Občila skušajo depolitizirati politiko v "public relations", v privatno dogajanje, da bi lahko pokazali na usodo kot krivca družbenih nesorazmerij. Šola naj odkrije, kako občila predpisujejo obnašanje ljudi in kako ga želijo še naprej usmerjati. V zborniku Schmutz & Schund im Unterricht je rečeno, da je trivialna literatura sredstvo vladanja, obenem pa zadovoljuje neke osnovne človeške potrebe. Njena naloga je, da skupaj s kapitalističnim gospodarstvom stimulira nove potrebe in navaja k njihovemu zadovoljevanju. Članki v tem zborniku povezujejo družbenoekonomske argumente manipulacije s psihoanalitičnimi in problematiko družbenoekonomske razcepljenosti pomnožujejo z generacijsko razcepljenostjo. Julius Mende tu prepričuje, da so literarni klišeji produkt stoletja vladajočih elit in da niso niti najmanj demokratični. Kultura mu je estetizirano nasilje; njena funkcija je le potrjevati obstoječe.
Helmut Melzer, ki daje pregled pedagoških prizadevanj ob trivialni literaturi, zahteva, da mora biti literarna veda politična; razkrivati mora fetišistični značaj literature kot blaga in njeno težnjo po ideologiziranju ter sodelovanju z oblastjo. Trivialna literatura naj ne bo v šoli prikazovana samo kot kontrast visoki literaturi, ampak naj se poudarjajo njene socialne in psihološke funkcije. Manj bogato s parolami in slikovitimi oznakami je previdno in objektivneje zamišljeno didaktično pisanje Günterja Waldmanna (1973). Naloga literarnega pouka v šoli je zanj pripeljati bralca do zrelosti. Pouk z razkrivanjem postopkov trivialne literature nima namena navdušiti za branje visoke literature. V trivialni literaturi ne razkriva samo manipulativne funkcije, ampak ji priznava tudi rekreativno in socializacijsko, tj. uporabno vrednost. Potrebe, ki jih trivialna literatura zadovoljuje, je sicer sama povzročila, vendar zaradi tega niso nič manj realne in nič manj uspešno zadovoljive. Z vojno napovedjo trivialni literaturi postavi učitelj učence v frustracijski položaj. Raje naj jih uči samostojne produkcije trivialnih besedil – ne zato, da bi jim trivialno literaturo zagnusil, ampak da se razvije njihova fantazijska in ustvarjalna dejavnost.
Poleg načelnih razjasnitev glede vloge literarnega pouka v šoli in vloge trivialne literature v družbi je didaktika prispevala vrsto lepih predlogov za konkretne stilne in semantične analize (Melzer, Nusser).
Slej ko prej velja, da trivialna literatura ni problem bralca, ampak je problem tistega, ki se z njo teoretično ukvarja (Hans Dieter Zimmermann, 1979, 9).
Sodobna znanstvena faza v teoriji trivialne književnosti se od prejšnjih razlikuje tako, da si je vzporedno z lingvistiko, ki se je od raziskovanja sintaktične in semantične plati jezika pomaknila k pragmatiki, izbrala nov predmet. Ne zanimajo je več toliko avtorji in literarna besedila sama (kot odraz objektivne realnosti ali njihova formalna struktura), ampak bralec. K njemu je uhodila tri pristope: 'psihološkega' – po zgledu filozofske smeri fenomenologije, ki ji je človek nosilec antropoloških konstant –, sociološkega – bralec je v tej perspektivi del konkretno opisljive množice – in ožje semiotičnega – bralec je člen v komunikacijski verigi.
Teorija trivialne literature se je začela sistematično razvijati šele v šestdesetih letih, zato ni bila pretirano obremenjena s klasičnimi razpravljalnimi postopki. Ker je literarna veda dolgo časa odrivala ta predmet, so si ga, včasih zelo plodno, prisvojile druge vede, od folkloristike prek sociologije do novinarstva (teorije informacije). Literarni vedi so njihove ugotovitve v marsičem koristile.
Moderna teorija trivialne literature se je začela s fenomenološko smerjo. Fenomenologija – predstavljata jo Ludwig Giesz in Walther Killy – je skušala najti za vse čase veljavno definicijo trivialne literature. Pri tem se je opirala na antropološke opise sprejemnika. Giesz je od tradicionalnega estetskega aspekta odstopil, ko je predlagal, naj se trivialno zgrabi pri človeku, ne pa pri predmetu njegovega doživetja. Osrednji termin njegove teorije (1960) je "Kitschmensch" (prevzel ga je od Hermanna Brocha). Ob istem predmetu se namreč lahko pojavi enkrat čisto estetsko ugodje, drugič pa kičast občutek (užitek), odvisno od sprejemnika, njegove izobrazbe, razpoloženja ipd. Razmišljanje se mora obrniti k človeku, ker je nosilec posebne antropološke kategorije – kičastega. Giesz našteva in komentira pogoje ali elemente te antropološke konstante. Eden glavnih je odrekanje svobodi in to ločuje trivialno literaturo od umetnosti. Ob objektih kiča se ne vzpostavi kritična distanca, ampak so ti predmeti, za katere sta značilni penetranca in lepljivost, enostavno použiti. V Gieszovem razpravljanju najdejo fenomenološko interpretacijo v okviru kiča tudi pojmi sentimentalnost, senzacionalnost, idiličnost, sinestezija ali nasilno harmoniziranje raznorodnih elementov, 'štimunga', nepristnost, konformizem, cenenost itd. Avtor pritegne Freudovo teorijo umetnosti: kič je substitut, kompenzacija za želeno, pa ne doseženo realnost. Zanimiva je njegova doslednost, ko dokazuje kičasti značaj larpurlartizma. To je igra v umetnosti; igra se podreja strogim pravilom; pravila so znak nesvobode; nesvoboda je razločevalna značilnost kiča; zato je larpurlartizem kič. Čeprav se Giesz trudi, da ne bi definiral kiča v opoziciji do umetnosti, stalno zahaja v primerjave. Včasih se zdi dvoumen. Najprej trdi, da je pri kiču težko ločiti predmet od doživetja (kar se da opaziti tudi v njegovem pisanju), ker sta tako spojena (sentimentalno doživetje použije predmet in predmet se prilepi na občutje), kasneje pa govori o distanci kot razpoznavni značilnosti kiča – med uživanjem in objektom užitka se je pojavila zavest uživanja (samozadovoljstvo, zavest lastne občutljivosti) – in prav to da je določilo kiča. Kič se človeku ne pripeti kar tako, človek si ga kot Kitschmensch sam izbere. Kič je latentna možnost človeka. Bralske mase se mu ne morejo izogniti, laže pa to počne privilegirana duhovna elita. Giesz se izogiba historični analizi kiča, zagovarja njegovo brezčasnost, se postavlja na stran estetske elite in tako pripravlja teren za kritiko svoje teorije. Izrekla sta mu jo Waldmann in Ueding.
Tudi Walther Killy (1961) ni mogel vztrajati pri naperjenosti na subjekt doživetja. Najznačilnejši deli njegovega besedila so namreč posvečeni stilni analizi, interpretaciji kičastega teksta. Govori o poetičnem izrazju, kopičenju adjektivov, lirizaciji, psevdosimboliki itd., ki naj vzbujajo "Stimmung", potem pa še o kompenzaciji (srečnem koncu) in samopotrjevanju, ki naj bi bila namen te literature. Ni vedno jasno, ali pripadajo naštete kategorije nosilcu doživetja ali predmetu. Killy dopolnjuje Gieszov psihološko-filozofski prispevek z literarno (formalno-estetsko) analizo. Dobljenih kategorij Killy ni zgodovinsko in recepcijsko ovrednotil. Prikril je komercializacijo književnega toposa in ideološko funkcijo sentimenta za sprejemnika sentimentalnih besedil. Zato lahko skupaj s Kreuzerjem (1967) ugotovimo, da njegove kategorije niso prepoznavne značilnosti kiča, ampak zvrstne in časovnostilne pripadnosti. Killy primerja sodobni kič s klasično pravljico in se izreče proti kiču zaradi prepričanja o umetniški in sporočilni večvrednosti pravljic.
Iz istih predpostavk izhaja tudi delo Abrahama Molesa Le kitsch. Našteva tele "principe" kiča: neustreznost, nakopičenost, sinestezijo, povprečnost in udobnost, ter naslednje "vrednote": varnost, samopotrjevanje, privatnost, občutljivost, ritualnost. Kič mu je stalen pojav, zastopan v umetnosti ali ob njej v večji ali manjši meri od srednjega veka naprej. Poseben dvig mu pripiše v meščanski umetnosti od 1860 do danes. Molesovo pisanje je strogo kritično, obremenjeno s filozofskim in sociološkim besednjakom in ilustrirano z bogatim slikovnim materialom. Izoblikoval je tipologijo kiča, ugotovil neubegljivost kiču, vendar vztraja pri iskanju rešitev iz njega. Ni mogel več dosledno izhajati iz fenomenoloških postavk in se je zatekel v historiziranje in sociologiziranje, pomagal pa si je še z informacijsko teorijo in funkcionalizmom kibernetike.
Poenostavitev prizadevanj v to smer predstavlja Dorothee Bayer. Njene kategorije kiča so poleg že naštetih še banalnost, precioznost, sugestivnost, naivnost, zamenljivost itd. Cepi jih na klasično stilno analizo. Helmut Melzer pravilno ugotavlja, da je večina teh kategorij zastopana tudi v 'pravi umetnosti', vendar stvar še bolj poenostavi, ko določi, da je besedilo kičasto, če premore vsaj pet od enajstih registriranih značilnosti kiča.
Proti fenomenološki usmeritvi se je že sredi šestdesetih let postavil Helmut Kreuzer (1967), ki je zapisal teze za razvoj empirične zgodovine okusa. Zanj sta ekspedient in recipient vključena v zgodovinsko poseben sistem literarne komunikacije, znotraj katerega ne dominirajo toliko literarnoestetski kot ideološko-semantični podsistemi. Literarni komunikacijski proces je v prvi vrsti semantični proces, literatura je v prvi vrsti informacija. Kreuzerjevo spoznanje je, da je materialna definicija trivialne literature nemogoča in da so relativne tudi definicije glede na njeno socialno funkcijo, ker ta variira. Sedemdeseta leta kljub obratu od fenomenologije in načelni kritiki vendar niso prinesla zanikanja rezultatov te šole, marveč so jih le omejila oz. dopolnila. Smer, ki še vedno vztraja pri bralcu, ga zdaj obravnava poudarjeno sociološko.
Leta 1973 sta neodvisno drug od drugega analizirala trivialno literaturo kot konkreten zgodovinski pojav dva znanstvenika, Gert Ueding in Günter Waldmann, naslednje leto pa še Christa Bürger. Gert Ueding vidi možnost za raziskavo kiča in kolportaže v predhodnem proučevanju meščanske družbe oz. meščanske družine. Meščanski svet označuje razpad t. i. velike družine, ki ni ločevala med produkcijo in prostim časom. Zdaj je razcepljen na delo in počitek, dom in podjetje. Iz afektiranosti in sentimentalnosti kot odraza vitalnosti, iz meščanske redukcije družbe na družino in sveta, narave, na vrtiček (miniaturnosti), iz meščanskega konformizma in potrebe po polepšavanju sveta, iz vsega tega lahko šele razloži tudi literaturo, ki tej družbi ustreza. Bralec pri Uedingu ni več fenomenološki abstrakt, ampak je socialno in zgodovinsko vezana oseba. Kič je produkt buržoazne družbe; njegova tipologija je odvisna od razvoja te družbe. V prvi fazi je meščanska literatura graditeljska, v drugi samoobrambna; sprva je imela pozitivne značilnosti, danes pa je samo še konformistična, t. i. stražna literatura. Od kiča moramo razlikovati kolportažo – literaturo, ki sanja o revoluciji, ima delavski značaj in je znanilka nečesa novega. S tega stališča mu je simpatičen Karl May, ker njegov svet ni salonski svet samopotrjujoče se meščanske družbe, ampak temu nasprotne pustolovščine in svobode. Podobno prepričanje o Karlu Mayu ponavljata za Ernstom Blochom (Über Märchen, Kolportage und Sage) tudi Albert Klein (1969) in Rudolf Schenda (1976). Kako se dajo analizirati konkretna literarna dela s predhodnimi temeljitimi sociološkimi raziskavami (predvsem z analizo pasivne ženske vloge v meščanski družbi), je na Eugenie Marlitt in Gustavu Freytagu izvrstno pokazal tudi Michael Kienzle (1975).
Günter Waldmann se razlikuje od Uedinga po drugačnem metodičnem pristopu. Izhaja iz stilistične analize besedila kot Walther Killy, vendar prek značilnosti teksta ne odkriva splošnih človeških potreb, ki so vzrok tem značilnostim, ampak jih naveže na zgodovinske potrebe čisto določenega družbenega sloja. Literaturo razume kot sredstvo samoohranjanja, graditve ali rušenja. Kič (= manjvredno) imenuje neko literaturo samo zato, ker dvomi o uspešnosti njenega delovanja; ker fiktivno ali kompenzatorično reševanje družbenih (političnih) problemov, kakršnega predlaga kič, odločno zavrača.
Omeniti je treba še eno smer, ki obravnava besedno produkcijo sociološko, bolje – ekonomsko. Teoretična podlaga ji je marksistična analiza potreb; njena osrednja pozornost je posvečena predmetu, ki zadovoljuje potrebo, umetniškemu izdelku. Umetnostna produkcija je blagovna pradukcija, umetnostni izdelki so potrošno blago. Pri sintagmi umetniško delo pozornost te smeri ni več posvečena umetniškemu, ampak delu (Christoph Hering, Maximilian Nutz in Götz Grossklaus v zborniku Literatur für viele, 1; ur. Anton Kaes – Bernhard Zimmermann).
Günter Waldmann v prvem poglavju Theorie und Didaktik der Trivialliteratur z naslovom Semiotična analiza ženskega romana, še bolj pa z naslovom druge knjige – Kommunikationsästhetik iz leta 1976 – kaže na drugačen, ne samo sociološki in ideološkokritični pristop k trivialni literaturi. V mislih ima literarno delo kot znakovni sistem. Táko je predmet semiotike (vede o znakovnih sistemih) in informacijske (komunikacijske) teorije ter kibernetike – tj. ved, ki so s semiotiko ozko povezane ali ji celo podrejene. Zunanja značilnost teh teoretičnih besedil so številni modelarni prikazi, matrice in sheme, ki ponazarjajo zakonitosti trivialne komunikacije.
Schulte-Sasse si je v delu Literarischer Kitsch izbral kot primere semiotične šole članke Jürgena Linka, Klausa Kocksa in Klausa Langeja, sam pa je na ta način interpretiral Eugenie Marlitt (1977). Literarna zgodba kot model resničnosti ima za semiotiko simbolno vlogo. Semiotična analiza je zaradi svoje teoretične podlage dihotomne narave. Svet in njegov literarni model deli vedno na dvoje. Na navpično os postavlja literarne osebe, ki jih ima za semantične količine, v njihovih socialnih okvirih, na vodoravno os pa človeške naturalne kvalitete. Na prvi plati se delijo ljudje – poenostavljeno – na bogate in revne, na socialno privzdignjene in socialno nizke, na drugi osi pa so razcepljeni na dobre in slabe oz. na tiste "s srcem" in tiste "brez srca". Vsak od tipov se deli še naprej, da postane binarno drevesce prav nepregledno. Trivialna literatura teži v ideološko poenostavljanje. V ta namen ukinja socialno os in jo prekucne na naturalno. Konkretno: za konfliktne situacije ne krivi družbenih razmer (vladajočega sloja), ampak naravne človeške nesposobnosti, ki so vedno na strani podrejenega razreda (dejanja motivira socialno-darvinistično).
Schulte-Sassejeva pripomba k drevesnim shemam je, da struktura običajnih trivialnih romanov ni podrejena binarnemu principu, ampak temelji na ljubezenskem trikotniku, ki so ga raziskovalci zanemarili. Predstavljene matrice ne razjasnjujejo samo sintaktične strukture trivialnega ljubezenskega romana, ampak hočejo najti tudi njeno semantiko. Ta je nekaj drugega kot izrecno ideološko sporočilo romana. Semantične analize ne zanima, kaj je hotel avtor z zgodbo povedati, zanima jo, kaj se mu je v resnici zapisalo; odkriti hoče pomensko vlogo vseh elementov literarnega dela. S tem razkrinkava navideznost ideološke nevtralnosti meščanskih besedil, v katerih je ideologija poniknila v formo. Literarno delo ji je fikcijsko zapolnjevanje semantične razpoke med potrebami (željo) in nerazumljeno razredno realnostjo (odgovorom na željo). Semiotično raziskovanje je trivialno literaturo emancipiralo in jo postavilo na isto raven s kanonizirano literaturo. Tu se raziskovanje trivialne literature kot posebno poglavje literarne vede nehava.
Z nekoliko drugačnimi izhodišči je leta 1972 nastavljen model Burgharda Riegerja:
Ta je predhodnik v disertaciji Petra Bekesa (1976) razvite samouravnavajoče se strukture trivialnega komunikacijskega procesa:
Bekes izhaja iz treh kibernetičnih postavk: sistema, uravnavanja in informacije. Prestavi jih na področje sociologije literature in jih poveže z operativno trojico produkcija, distribucija in recepcija. Kakor je videti na shemi, je v središču zadnji del procesa – sprejemanje in z njim sprejemnik (bralec). Ta predstavlja črno skrinjico. Pogoj, da se je v središču pojavil bralec, je prepričanje, da literarno delo obstaja samo v branju. Zato sodi Bekesovo delo na področje pragmatike, tj. tistega dela semiotike, ki obravnava družbenozgodovinsko funkcionalnost znakov in znakovnih sistemov ter se ukvarja z vprašanjem, kako recipient predela informacijo. Bekes definira trivialnost s termini informacijske teorije. Trivialna besedila so tista, ki se izidejo brez semantičnega (pragmatičnega) ostanka. To so besedila, ki ne prinašajo nobenega obvestila (informacije) in so zato čista redundanca, besedila, ki so shematična, ker ponavljajo že znane obrazce. Trivialnost je torej nasprotje informativnosti.
Glede na razmerje med obvestilom in redundanco se ločijo tri vrste komunikacije: stvarna, fiktivna in shematična. V prvem primeru sta si informacija in redundanca v optimalnem razmerju, komunikacija temelji na enakem izraznem območju obeh komunikantov, v drugem je obvestilnega (inovativnega) preveč in je zato komunikacijski proces otežen ali onemogočen, v zadnjem, našem primeru pa obvestila ni, komunikacija je samo igra (Reinhold Grimm – Jost Hermand, Johannes Anderegg). Bekes tako komunikacijo imenuje partikularno ali konvencionalno. Da besedila zaradi pomanjkanja inovativnosti ne bi bila nezanimiva, se trudijo vzbuditi videz obvestilnosti. Prinašajo literarna dejanja, katerim bi bralec skoraj že pripisal obvestilno vlogo, vendar ga na koncu pomirijo z vključitvijo v že znane obrazce. Bekes razlikuje med semantičnim in estetskim obvestilom. V literarnih besedilih gre ostanek (to, kar dela iz literature umetnost, kar je neprevedljivo) na račun estetske obvestilnosti. (Schulte-Sasse vidi "to več" v čutni nazornosti besedil, ki njene socialno-psihološke funkcije tudi semiotična analiza ne more razložiti.) V trivialnih tekstih lahko bralec prognozira oboje, zato tu obvestilnosti ni.
Obsežno Bekesovo delo nudi razmišljanju celo vrsto problemov. Kljub natančnosti, ki jo kaže na zunaj, se noče in se ne more odpovedati ideološki polemičnosti in filozofskim spekulacijam. S temi zaplete v začetku podane modele. Pri interpretaciji popevk in trivialne pripovedne sheme ne postavi več v središče kibernetičnega modela bralca, ampak literarno besedilo. Vhodna količina je tu obvestilo o neustrezni resničnosti, izhodna količina pa je literarni uravnavajoči ali kompenzatorični popravek te resničnosti (srečni konec). Samouravnavajoči sistem ni več bralec, ampak sta popevka in trivialni roman. Slab junak je motnja, dober junak je red. Motnja v sistemu (literarnem besedilu) je odpravljena, ko zmaga dobri junak. V popevki je motnja ljubezensko trpljenje. Besedilo ga pretvori v pričakovanje ljubezenske sreče; dejanski položaj uravna po zaželenem položaju. Trivialna besedila, ki so vsa kibernetični modeli, opravljajo vlogo mita, nadomeščajo njegov pomen. Njihov glavni princip je urejanje. Zato ni čudno, če se za trivialno literaturo tako pogosto pojavlja tudi ime konformistična literatura in da jo tako pogosto primerjajo s pravljico.
Bekesova knjiga po vrsti obravnava predsprejemni, sprejemni in posprejemni položaj. V poglavju o motnjah polemizira z Romanom Ingardnom, ki je videl vrhunsko umetniško vrednost v harmonizaciji vseh literarnih ravnin in kvalitet. Informacijska teorija temu nasprotno postavlja pozitivni vrednostni predznak delom z elementi, ki motijo red in harmonijo, besedilom s šumom, kjer ni vse predvidljivo, ker ravno to tvori literarno obvestilo. Po sredi polemike je nesporazum. Bekes je pozabil na vseskozi tako poudarjanega bralca. Bralec elitne, vrhunske, inovativne literature bo šum (motnjo) ravno tako predvidel kot bralec trivialne literature potek doktorskega romana. Užitek je v osnovi enak pri obeh. Pri elitniku ne gre za 'estetsko ugodje' ob nečem nepričakovanem, ampak za ugodje ob potrjevanju pričakovanja nečesa drugačnega. Tudi potrošnik trivialne literature uživa ob potrjevanju pričakovanja – samo predmet pričakovanja je drugačen: neskončno ponavljajoči se obrazec. Predvidena motnja ni prava motnja, predvideno obvestilo ni nobeno pravo obvestilo več.
Po preseženju fenomenološke teorije si smeri raziskovanja ne delajo utvar, da je trivialna literatura brezčasen pojav. Njenih vrst in podvrst ni mogoče opisati brez časovnih zamejitev. Vsak teoretični pristop, ki si je za metodo izbral sociologijo, stremi k zgodovinskemu orisu form trivialne literature in zgodovinskemu orisu njenega sprejemnika ter produkcijskih načinov. Tudi tradicionalno zamišljeni zborniki in monografije, ki si zadajajo nalogo samo določiti tipe in forme trivialne literature, nujno povezujejo sinhrone oznake z diahronimi. Žanrska tipologija in interpretacija sheme posameznega tipa sta najprivlačnejši možnosti ukvarjanja s trivialno literaturo. Tu pride do izraza sicer mlado in do evropske (nemške) tradicije indiferentno ameriško raziskovanje, ki v nasprotju z nemškimi binarnimi klasifikacijami utemeljuje tri osnovne vrste – pustolovsko, ljubezensko in skrivnostno. V glavnem velja, da vsako obdobje specifično klasificira vrste in zvrsti.
Definicije trivialne literature so dobrih dvajset let nastajale tako, da so poprej zanikale predhodno definicijo. Zato se med seboj precej razlikujejo; izrečene so bile namreč z raznovrstnih gledišč. Glavne med njimi so:
Kaes in Zimmermann ugotavljata, iz ameriških prispevkov pa se lahko sami prepričamo, da je v ZDA popularna literatura zaradi pragmatične naravnanosti družbe izgubila manjvrednostni značaj. Pri nas ji zaradi estetskih predsodkov dolgo ni bil dovoljen vstop v literarno zgodovino. Cawelti protestira proti vzvišenemu estetskemu odnosu do formulaične (shematične) literature. V skladu z anglosaško in rusko folkloristiko vidi v modernem popularnem romanu samo ekvivalent starim pravljicam, čemur se konservativnejša nemška teorija (Beaujean, Klein, Bayer) neprepričljivo upira. Na elitističnih piedestalih so ostali tudi domači odmevi na to enačenje (Zdenko Škreb: John G. Cawelti: Adventure, Mystery and Romance. "Umjetnost riječi", 23, 1979, 131).
Ukvarjanje s trivialno literaturo je najlepše klasificiral Bausinger. Z njo se je pečala folkloristika, ker je videla v njej ekvivalent pravljic, sociologija, ker je opazila velik pomen trivialnega komunikacijskega procesa, veliko je bilo nenačelnega napisanega o njej iz pedagoške perspektive. Literarna veda se je je lotila s treh vidikov – s teoretičnega (s stališča teorije vrednotenja – tako še danes Schulte-Sasse in Fetzer), literarnozgodovinskega (zanimata jo literarni uspeh in vpliv, torej problemsko območje, ki se je rodilo v teoriji primerjalne književnosti in se danes krepi s sociološkimi semiotičnimi raziskavami) ter didaktičnega. Večina sodobnih pristopov postavlja v središče raziskav bralca.
2. Zgodovina trivialne literature. To je v glavnem zgodovina kakega obdobja, določenega prostora in posamezne zvrsti ali oblike. Najvidnejša, najjasnejša in koristna dela tega tipa so razprave Marion Beaujean, Gustava Sichelschmidta, Franza Stadlerja, Friedricha Winterscheidta, Alberta Kleina, Rudolfa Schende, Petra Zimmermanna, Kurta-Inga Flessaua, Uweja Baura, Michaela Kienzleja, Petra Domagalskega in še koga, na anglosaškem področju pa Victorja Neuburga in Edmunda Pearsona. Klasična zgodovina trivialne literature je domena germanistike. V sklepih ni tako korenita, kot so predstavniki frankfurtske šole, in je zaradi tega deležna z njihove strani kritike (Schenda, 1976; Amschl). Omejuje se na zabavno literaturo, tj. področje popularne literature med visoko literaturo (Literatenliteratur – "literaturo za literate") in shematično trivialno literaturo, na knjige z znanimi avtorji, spregleda pa anonimno nekonformistično kolportažno literaturo. Zgodovine klasificirajo nekdanje trivialne zvrsti in oblike. Nekatere od njih začenjajo že s pregledom ljudske literature od 16. stoletja naprej. V duhovnozgodovinski šoli prevladuje mnenje (npr. pri Sichelschmidtu in Langenbucherju), da popularna literatura veliko ustrezneje izraža duha nekega časa kot pa visoka literatura istega obdobja. Goethe je imel kot pesnik v svojem času največ 2000 bralcev, njegov svak Vulpius, avtor znamenitega romana Rinaldo Rinaldini, pa je v nekaj letih dosegel milijonske naklade. Porušena je tudi fama o 'večnosti' elitne in enodnevniškem značaju trivialne literature, ki jo je vzpostavil Leif Ludwig Albertsen. 'Večnostni značaj' vzdržuje elitni literaturi prisilni aparat – šola. Z istim sredstvom (pa tudi z davki na šund in pornografijo) nastopa vladajoča elita proti trivialni literaturi in povzroča njeno kratkotrajnost. (V tem smislu piše tudi Janko Kos: Miscellanea. "Sodobnost", 29, 1981, 467.) Genovefo sta na Slovenskem uspeli uničiti po skoraj poldrugem stoletju šele agrarna reforma in nova kulturna politika po drugi vojni. Dokler zgodovina trivialne literature ostaja pri avtorskem principu, se je prisiljena zamejevati do najnižjih oblik literature, kot to dela Sichelschmidt. Novejše (Stadler, Schenda) pa se poslužujejo socioloških statističnih metod. Z njimi registrirajo vse različne produkcijske in distribucijske načine (časopisni roman, kolportažni roman, roman v snopičih) ter tako postajajo zgodovine izdajateljskih, produkcijskih in distribucijskih načinov.
Zgodovinski pregledi trivialne literature nam nudijo seznam avtorjev po moči njihove popularnosti in govorijo o vzrokih za razvoj popularne literature. Klasično zastavljena zgodovina trivialnega postane slej ko prej zgodovina zvrsti in oblik. Zamejuje jih z letnicami izida predhodnikov, prvega izrazitega primerka, z naslovi plagiatov in z upadom oz. nadomestitvijo z novimi oblikami. Ideološko orientirana zgodovina trivialnega si vzame za izhodišče zavest zgodovinskega bralca. Utemeljuje jo v sočasnih družbenozgodovinskih razmerah in komentira njeno realizacijo v literaturi.
Do sistematičnosti, do enotnih kriterijev, s katerimi bi razlagala celoten zgodovinski tok manjvredne literature, pa tudi do mednarodnosti se zgodovina trivialne literature še ni uspela potruditi.
Izbrana delovna definicija trivialne literature nam ne omogoča, da bi opisali razvoj trivialne literature kot nekaj sklenjenega, homogenega in kontinuiranega. Literatura, ki je bila kdaj poimenovana kot trivialna, je namreč kaj raznovrstna. Njeno sklenjenost lahko opazujemo samo skozi posamezne zvrsti in oblike. Je pa dobra stran takega izbora pragmatičnost, ki dovoljuje, da niti avtorjem niti posameznim delom razen slovesa ni potrebno nobeno drugo zagotovilo, da sodijo res na področje trivialnosti. Če bi ta zagotovila le skušali dobiti, bi na koncu preverjanja odkrili, da 'trivialne' kategorije veljajo tudi za marsikatero resno in sloveče literarno delo. Ker so problem dihotomne literature in trivialnega zastavili Nemci, je razumljivo, da bo zgodovina trivialne literature v glavnem zgodovina nemške literature. Angleži, Američani, Francozi in Poljaki npr. so bili do svoje literarne pojavnosti veliko bolj demokratično razpoloženi in so avtorje, ki jim jih Nemci hočejo odriniti v zgodovino trivialnega, obravnavali kar v običajni literarni zgodovini (npr. Walpola, Radcliffovo, Scotta, Dickensa, Sterna, Balzaca, Dumasa, Stendhala, Sueja, Prévosta, Sienkiewicza). Ali poiskati mesto, na katerem se določena literarna zvrst ali oblika trivializira, ali kar célo označiti kot trivialno (npr. zgodovinski roman), je za pričujoči pristop vprašanje tehničnega, drugotnega značaja. Nanj implicitno odgovarja tale zgodovinski pregled.
Zgodovina trivialne literature je v glavnem zgodovina trivialnega romana, ki je najpogostejša meščanska literarna zvrst, medij meščanskega literarnega izbruha in izbruha trivialnosti. Matjaž Kmecl (Rojstvo slovenskega romana, Ljubljana, 1981, 42) zato ugotavlja, da sta roman in novela od nekdaj veljala za prozaično literaturo, ki je bila v stalnem sorodstvu z literarnim substandardom. Liriko zastopa v trivialni literaturi popevka, dramatiko opereta in burka, v epiki so poleg romana pogosto trivialne krajše oblike (črtica, anekdota, šala). Tematika ljubezni in pustolovščin deli to področje na dvoje. V 18. stoletju pripada ljubezni psihološki družinski roman (nekateri ga imenujejo tudi moralični družbenokritični roman ali kar sentimentalni roman). Pripravljali naj bi ga bili Samuel Richardson z romanom Pamela or Virtue Rewarded (1740) in Clarissa Harlowe or Virtue Triumphant (1747/48), Oliver Goldsmith z The Vicar of Wakefield (1766), zraven njega pa še drugi avtorji romanov v pismih: Gellert (Das Leben der schwedischen Gräfin von G..., 1747/48), Prévost, poznan po Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731), potem Jean Jacques Rousseau z Émilom (1762) in Julie ou La Nouvelle Héloise (1761) in končno sam Goethe z Wertherjem (1774). Kot prave trivialne avtorje pa naštevajo tiste po 1770: Sophie de La Roche (1731–1807) z Geschichte des Fräuleins von Sternheim (1771), Johanna Martina Millerja z romanom Siegwart. Eine Klostergeschichte (1776), ki je prekosil Wertherjev uspeh, ter tudi pri nas prevajana bidermajerska avtorja Augusta Lafontaina (napisal je okoli 150 družinskih romanov) in Augusta Kotzebueja.
18. in 19. stoletje povezujejo z ljubezenskimi romani, v katerih se junakinja brezpogojno podreja klicu kategoričnega imperativa, v glavnem ženske: Caroline Wobeser, Johanna Schopenhauer in Dorothea Schlegel, materi filozofov, Ida Hahn-Hahn (Gräfin Faustine, 1841), ki jo je prebiralo tudi naše meščanstvo, itd. Zlasti znamenit je Heinrich Clauren z romanom Mimili (1816), avtor, ki je bil zaradi parodij na svoj račun omenjen tudi v slovenski literarni zgodovini. Zgodovina trivialnega se sicer izogiba temu, da bi imenovala znane avtorice Charlotte Brontë, George Sand in Jane Austen, čeprav so prav gotovo pomagale oblikovati pisanje Eugenie Marlitt (Eugenie John, 1825–1887) in Hedwig Courths-Mahler (1867–1950), znamenitih avtoric ženskega romana, glavnega tipa ljubezenske zvrsti. Literarna usoda Eugenie Marlitt je bila močno povezana z razvojem v 19. stoletju najpopularnejše nemške družinske literarne revije "Gartenlaube" (od 1853). Njen urednik je bil Ernst Keil. Tu se je leta 1866 pojavilo prvo daljše Marlittkino delo (prvo daljše tudi v zgodovini revije), Goldelse. Časopis, ki je bil že pred njenim nastopom v ekspanziji (začel je s 5000 naročniki, 1855 – 35.000, 1860 – 86.000, 1866 – 170.000), je že naslednje leto štel 210.000 naročnikov, 1871 pa 310.000; domnevajo, da je leta 1876 imel že 5 milijonov bralcev. V časopisu so vladale ideje meščanskega etosa dela, protiplemiško, protifrancosko in protiklerikalno razpoloženje in vera v napredek. Vse to so tudi idejne konstante Marlittkinega dela ter vsaj do 1870/71 odraz ta čas naprednega nemškega liberalizma. Antisemitizem ne igra pri njej nobene vloge, narobe, Žide ima celo za pozitivne literarne osebe. Naprednost časopisa (v začetku je bil revolucionaren že velik poudarek na naravoslovju) je polagoma padala. Od protiplemiških izpadov je zdrknil najprej do boja proti anonimnemu konservativizmu, od tod pa k še splošnejšemu zgražanju nad socialno neopredeljeno človeško zlobo.
S svojim prvim romanom je Eugenie Marlitt ustvarila pripovedno shemo, ki se je ni skušala znebiti v nobenem svojih kasnejših del: Das Geheimnis der alten Mamsell (1868), Thüringer Erzählungen (1869), Das Heideprinzeßchen (1872), Die zweite Frau (1874), Im Hause des Kommerzienrathes (1877), Im Schillingshof (1879), Die Frau mit den Karfunkelsteinen (1885), Das Eulenhaus (1888, nedokončano). Že za njenega življenja so jih večkrat ponatiskovali po raznih družinskih časopisih. Glavna oseba je že iz vaške povesti Auerbachovega tipa poznana sirota ali rejenka (Pepelka torej) pri bolj ali manj hudobnih ljudeh, v pokvarjeni družini, ki pa s svojim poštenim obnašanjem, pridnostjo, samozatajevanjem, skrivnim izobraževanjem ipd. postane vredna, da jo pride iskat ljubljeni bogati moški. Ta pokaže svoje kvalitete tako, da se odpove pokvarjeni družbi, kateri pripada. Tako plemenita dejanja ne ostanejo brez nagrade: izkaže se, da je sirota v resnici bogata in plemenita, torej ni za poroko nobenih ovir več.
Druga značilnost je ljubezenski trikotnik: junakinja mora opraviti s spakljivo, pokvarjeno konkurentko (sestrično). Vedno je v ozadju tudi neka družinska skrivnost, ki se na koncu razreši. Konec je srečen.
Romani Eugenie Marlitt so prišli pod estetski in idejni vprašaj šele leta 1885, v času naturalizma. Sprememba okusa tedanje meščanske inteligence je povzročila, da njeno in podobno kasnejše pisanje sodi danes v popularni kič, da je iz berila za srednje in visoko meščanstvo zdrsnilo na raven berila za nižje sloje.
Hedwig Courths-Mahler je med 1905 in 1935 napisala preko 200 romanov in drugih pripovedi v skupni nakladi med 30 in 50 milijoni izvodov s prevodi vred. Njene zgodbe poenostavljajo in kliširajo že od prej znane postopke: dogajalna shema pokaže vedno eliminacijo tretjega v ljubezenskem trikotniku, svet je jasno deljen na dobro in zlo polovico, moralne lastnosti določa spol (moški je močan in zaščitniški, ženska mora biti vdana in šibka), socialna problematika je izključena, konflikti se dogajajo edinole na moralni ravni (socialni status je samo odraz moralnih kvalitet: dobri so visoko, slabi na dnu družbene lestvice), spolna razmerja so prikrita z družinskimi, prevladuje ideal "avtoritarne osebnosti".
Med trivialno literaturo z ljubezensko tematiko bi lahko šteli tudi taka popularna dela, kot je Dumasova La dame aux camélias (1848), potem ameriški sentimentalni realizem z Boothom Tarkingtonom (1869–1944), kasneje pa knjige Daphne du Maurier v Franciji, Agnes Günther in Vicki Baum na nemškem jezikovnem področju itd. Največ ljubezenskega romana najdemo danes v trafikarskih serijah.
Drugi tip nepustolovske trivialne zvrsti je v 19. stoletju domačijska ali vaška povest. Največkrat je tudi tu osnovni problem ljubezen. Za razliko od ženskega romana se ne dogaja na dvoru, v mestu, na gradu ali v letovišču, ampak na vasi in nastopajoči niso meščani, temveč kmetje, obrtniki, delavci, posestniki. Drugače je z avtorji in bralci, ki pripadajo vsi srednjemu meščanskemu sloju. Domačijska literatura torej ni bila literatura za kmete, ampak literatura o kmetih. Spodbudila sta jo dva družbena procesa – odprava fevdalne odvisnosti in vedno večja industrializacija, s tem pa rast mest in proletarizacija podeželja. V splošnem je ta literatura konservativna. Je proti družbenoekonomskim spremembam. Zlo postavlja na stran mesta (tam so kriminal, seksualna razpuščenost, brezverstvo, liberalizem, pokvarjenost), dobri so domačini, ki živijo po zakonih narave in se upirajo vsemu tujemu in novemu. Na zunaj je dogajanje sicer čisto apolitično, socialnih vzponov in padcev ne utemeljuje z ekonomskimi in zgodovinskimi razlogi, ampak jih razlaga kot posledico individualnih moralnih lastnosti. Predhodniki domačijske povesti so Johann Heinrich Pestalozzi (Lienhard und Gertrud, 1781–87), tudi pri nas popularni Heinrich Zschokke (1771–1848) s pedagoško vaško utopijo Das Goldmacherdorf (1817) in Karl Leberecht Immermann (1796–1840) z vaško povestjo Der Oberhof, vključeno v roman Münchhausen (1838–39). Pravo domačijsko pisanje pa pripada naslednjim štirim generacijam. Za začetnika velja Švicar Jeremias Gotthelf (1797–1854), za prvi domačijski roman pa njegov Der Bauernspiegel iz leta 1837, kjer je vera v božji red še mogoča osnova kmečkega optimizma. Berthold Auerbach (1812–1882) je v vaško okolje prenesel lik Pepelke (Barfüßele, 1856), konfliktne opozicije med naravo in kulturo, vasjo in mestom, naivnostjo in refleksijo pa je harmoniziral tudi v Schwarzwälder Dorfgeschichten (1842–1854). Tretjo generacijo predstavljajo Ludwig Ganghofer (1855 do 1920), Gustav Frenssen (1863–1945) in Avstrijec Ludwig Anzengruber (1839–1889). Ganghofer je napisal okoli 80 romanov, ki so dosegli približno naklado 25 milijonov izvodov in bili samo med leti 1913 in 1962 podlaga za kar 32 scenarijev. Po kraju dogajanja imenujejo njegove romane tudi hribovske (Bergroman ali Hochlandsroman). Glavna tema je ljubezen, zgodba o tem, kako izbrani par premaga vse ovire in se na koncu poroči (Das Schweigen im Walde, Schloß Hubertus, Der Klosterjäger). S skrajno tipizacijo in shematizacijo je glavni vzornik domačijskih romanov v snopičih po letu 1945. Frenssen je bil svojčas najbolj prebirani domačijski avtor (Jörn Uhl, 1901). Z arhaičnim jezikom, mitizacijo, protiindustrijsko, protiintelektualno in protimodernistično naravnanostjo je najkonservativnejši od vseh treh. Protižidovstvo in germanski militaristični ekspanzionizem, ki ga je v okviru Heimatkunstbewegung (1895–1905) agresivno uveljavljal, ga delata za predhodnika zadnje faze domačijskega romana – nacistične "Blut-und-Boden-Literatur". Anzengruber je nasprotno pripet na demokratičnejšo Immermannovo pripovedno tradicijo. Z razsvetljensko, socialnokritično miselnostjo je starosta proletarske domačijske literature Minne Kautsky, Hansa Fallade in drugih.
V Nemčiji je za domačijski roman in njegove oblike več imen: Dorfgeschichte, Bauernroman, Bauernerzählung itd. (ob njih naštevajo še avtorje Rudolfa Herzoga, Paula Kellerja, Wilhelma Polenza). V Franciji je nekaj podobnega roman champetre ali roman de la terre (George Sand: La Mare au Diable, 1846; La Petite Fadette, 1848; Gabriel Chevallier). V Ameriki so avtorjem spisov, v katerih je pomemben opis narave in podeželja, dali ime local colorists (zlasti Francis Bret Harte, 1836–1902). Njihov stil ne more skriti vpliva Jamesa Fenimora Cooperja, ki je izumil pokrajinsko idilo.
Pustolovska polovica trivialne romaneskne produkcije je bila že v 18. stoletju žanrsko dokaj razcepljena. Popularni so bili robinzonade, viteški, roparski in skrivnostnostni (grozljivi) romani. Najbrž The Life and Surprising Adventures of Robinson Crusoe of York, Mariner (1719) Daniela Defoeja, prvega kot podlistek tiskanega angleškega romana, ne moremo šteti med trivialna besedila; prav tako ne že med leti 1731 in 1743 izhajajočega romana Insel Felsenburg Johanna Gottfrieda Schnabla, ki ga je spodbudil prevod Robinzona v nemščino leta 1720. Pač pa je za kanon literarne zgodovine sumljivih vseh petdeset nemških posnetkov in priredb, ki so izšli do leta 1760, še bolj pa kasnejše (v glavnem mladinske) priredbe. Defoejev roman je simboliziral meščansko moralno in preživetveno moč, mladinske predelave (med najznamenitejšimi je Joachima Heinricha Campeja Robinson der Jüngere, 1779 – dobrih sto let po izidu je dosegla že 115. izdajo –, ki je bila kot prva robinzonada prevedena tudi pri nas) pa so bile mladim meščanskim bralcem vzgojni in socializacijski model (Liebs, 1977).
Marion Beaujean (1964) postavlja začetek trivialnega viteškega romana v leto 1787. Ustvarjali so jih Carl Gottlob Cramer (Hasper a Spada, 1790), Christian August Vulpius in Christian Heinrich Spieß iz štirih virov: srednjevisokonemških epov, renesančnih viteških romanov (Amadis de Gaula, Orlando Furioso itd.), iz snovi kolportažnih ljudskih knjig in viteških dram (Goethe, Götz von Berlichingen, 1773). — Kot primera roparskih povesti (Beaujeanova jih po Thalmannovi imenuje tudi Geheimbündnisroman – roman o skrivnostnih druščinah) najpogosteje navajajo dela Heinricha Daniela Zschokkeja Abällino der große Bandit (1794) in Christiana Augusta Vulpiusa (1762–1827) Aurora (1794) ter Rinaldo Rinaldini. Slednji je izhajal med 1799 in 1801 v šestih knjigah in je bil preveden v najmanj 35 jezikov, ne upoštevajoč vseh predelav, ki jih je doživel. Literarne izvore ima to pisanje o plemenitih roparjih podobne kot viteški roman: dramo (Friedrich Schiller, Die Räuber, 1781) in kolportažne letake z življenjepisi roparjev. V Angliji je bil vzor plemenitemu roparju Robin Hood; njegovo življenje so opevali najpogosteje v obliki balade. — Grozljivi roman (Schauerroman, Gespenstergeschichte, gothic romance, roman noir, črni ali skrivnostni, lahko tudi usodnostni roman) izvira iz Anglije. Leta 1764 je izšel Horacea Walpola roman The Castle of Otranto, tri desetletja kasneje The Mysteries of Udolpho Ann Radcliffe in leta 1796 Matthewa Gregoryja Lewisa The Monk. Romani so takoj dosegli veliko popularnost. Posnemati so jih začeli v Ameriki, skoraj same ženske (med njimi je The Coquette Hannah Webster Foster iz leta 1797 doživela kar 13 izdaj), Poljaki (Maria Czartoryska-Wirtenberska: Malvina, 1816), Francozi in Nemci. Schillerjevega dela Geisterseher (1786–89) ne vključujejo v trivialno zgodovino, z manj predsodki pa Christiana Heinricha Spießa roman Petermännchen (1791). Vplivna so bila tudi kasnejša angleška tovrstna dela, npr. Mary Shelley Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818) in Charlesa Roberta Maturina Melmoth the Wanderer (1820). V Nemčiji so se po 1795 motivi roparskega, viteškega in črnega romana začeli mešati. V 19. stoletju so pomembno oblikovali zgodovinski roman. Grozljivi roman je gradil na užitkih, ki jih je bralcu nudil strah. Zato je motive zajemal iz iracionalnega: glavna oseba je diabolični zločinec, njegova desna roka je femme fatale, oba skupaj pa imata za žrtev "preganjano nedolžnost". Zapeljevanje (ženska moškega), zasledovanje (moški žensko) in razkrinkanje zločinčeve dvojnosti so glavni dogodki. Dogajalni prostor sta grad in samostan; tu se gode incestna razmerja, sadistični prizori, umori, zakletve in se prikazujejo duhovi. Zanimiv je pripovedni način. Avtorji radi uporabljajo prvoosebno in personalno pripoved, priljubljena sta dnevnik in pismo, ki naj pričata o avtentičnosti pripovedi. Grozljivi romani so po prepričanju nekaterih reakcija proti razsvetljenskemu racionalizmu; nanje naj bi bil vplival tudi porast okultističnih, alkimističnih in mističnih skupin na prelomu stoletij. Čeprav je produkcija viteških, roparskih in grozljivih romanov upadla, je bil njihov vpliv močan še dolgo v 19. stoletje. 1830 so se še na veliko izposojali v knjižnicah. Te knjige so bile v nasprotju s prvimi primerki iz 18. stoletja berilo nižjih slojev. Že iz naslovov je razvidna jeza nižjih slojev nad vrhovi družbene lestvice, kar vladajočim prav gotovo ni ugajalo. Večina teh romanov se je dobila samo v knjižnicah, t. i. Leihbüchereien, za katere so bili posebej tiskani. Ko so se v sedemdesetih letih združili roparska in grozljiva snov ter zgodovinskost, kriminal in popotna pustolovščina, kakršne so se razvijale v francoskem feljtonskem romanu in ameriški pustolovski povesti (Dumas, Sue, Cooper), je žanr dobil novo obliko – razširjati se je začel kot kolportažni roman. Razen na kolportažo je grozljivi roman vplival še na pisanje Hugoja, Balzaca, E. T. A. Hoffmanna, Poeja, Hawthorna, na romane, kot so Golem Gustava Meyrinka (1915), Dracula Brama Stokerja (1897) in na nižji ravni na celo vrsto vampirske literature ter filma.
Zgodba z divjega zahoda (vestern, tudi kavbojka in indijanarica) izvira iz Amerike, danes pa že beleži padec produkcije in bralstva. Njen začetnik je James Fenimore Cooper (1789–1851), ki je zaslovel s frontier novels ali tudi leatherstocking tales (mejaškimi povestmi) o Usnjeni nogavici – Nathanaelu Bumppo (The Pioneers, The Deerslayer, The Last of the Mohicans, The Pathfinder, The Prairie, 1823–1841), nadaljevalci pa David Crockett (A Narrative of the Life of David Crockett of the State of Tennessee, 1834), Washington Irwing, Bret Harte (The Luck of the Roaring Camp, 1968), Zane Grey in drugi. Žanr je z razvojem masovne kulture zavzel še druge medije, najbolj strip in film. Slovenci smo spoznavali povest z divjega zahoda tudi prek Nemcev. Z ameriško tematiko sta tam začela Avstrijec Charles Sealsfield (Das Kajütenbuch, 1841) in Friedrich Gerstäcker (1816–1872), čigar romana Die Flußpiraten des Mississippi (1848) in Gold (1858) je bralo tudi naše meščanstvo. Prvi je razočaran nad Nemčijo prikazoval Ameriko kot obljubljeno deželo, drugi pa je svoje emigrantske ameriške povesti utemeljil v konformistični domovinski ideologiji. Pustolovščina na zahodu mu ne pomeni več življenjske alternative, ampak samo sprostitveno možnost. Ameriške izseljenske zgodbe so nastajale tudi v slovanskih deželah z močnim izseljevanjem (Češka, Poljska). Če so bile te pripovedi vsaj v osnovi realistične, za Karla Maya (1842–1912), ob Hedwig Courths-Mahler najpopularnejšega nemškega pisatelja, tega ni mogoče reči. Večino svojih potopisnih pustolovskih in divjezahodnih romanov (slovijo zlasti In den Schluchten von Balkan, 1892; Von Bagdad nach Stambul, 1892; Durch die Wüste, 1892; Der Schutt, 1892; Winnetou, I–III, 1893–1910; Old Surehand, 1894) je napisal v zaporu, ne da bi kdaj prej bil v Ameriki. S skupaj približno 70 romani in z naklado 43 milijonov izvodov do 1968, v katero štejejo tudi prevodi v kakih 25 jezikov, je bistveno prispeval k nastanku mita divjega zahoda. Divji zahod mu je scena, na kateri se odigrava boj med dobrim in zlim. Pozitivna glavna oseba je seveda Nemec, skoraj nekakšen nadčlovek, ki vedno naredi vse prav in mu je zato vse dovoljeno. Glavna tema je zasledovanje: pustolovščino je omogočil zločin. Pravični junak, ki je poosebljenje meščanskih moralnih norm, vzame pravico v svoje roke in kaznuje prestopnika. Kljub fašistoidnemu značaju avtoritativne glavne osebe ima ta literatura za marksističnega teoretika (Broch, Ueding, Waldmann) marsikaj pozitivnega. Pustolovščino razume kot izziv meščanskemu redu in družbi. Mayev plemeniti odnos do Indijancev tako razumevanje potrjuje. Cela vrsta drugih kavbojk in indijanaric ameriškega izvora (npr. Buffalo Bill, 1901; v nemščini 1905) pa govori za drugačno tezo, tezo, ki imenuje divjezahodno pustolovščino imperializem meščanskega kapitala. Naj bo politična funkcija vesterna taka ali drugačna, na bralca vpliva s popularnimi mitičnimi motivi: lov (zasledovanje, prisluškovanje), ujetništvo, osvoboditev, ter s privlačno motivacijo: želja po denarju, bogastvu in maščevanje. Čeprav divjezahodni roman stagnira, je danes drugi najpopularnejši trafikarski žanr z več tipi: klasičnim, modernim, romantičnim itn.
V 19. stoletje segajo tudi korenine kriminalnega romana. Kriminalne zgodbe naj bi bili poznali že Kitajci in Japonci v 17. in 18. stoletju. Popularen kolportažni artikel so bili od 17. stoletja dalje v Angliji in Franciji letaki z (verzificiranimi) biografijami morilcev in zločincev. Med 1734 in 1743 je François Gayot Pitaval v 20 zvezkih izdal zbirko sodnih primerov z naslovom Causes célebres et intéressantes, avec les jugements qui les ont décidées. K nemški izdaji iz let 1792–95 je predgovor napisal sam Friedrich Schiller. Zbirka je doživela še pestro pot po Evropi. Leta 1842 sta Willibald Alexis in J. E. Hitzig izdala Der neue Pitaval, leta 1869 pa je pod A. Vollertom iz tega nastala še prirejena ljudska izdaja Eine Auswahl für das Volk aus dem Neuen Pitaval. Še 1927 se je vrsta Pitavalov podaljšala za nov člen: Kriminalistisches Reisetagebuch Prager Pitaval. Že manj dokumentarni so Mémoires Eugena Françoisa Vidocqa (1775–1875), bivšega kriminalca in poznejšega pariškega policijskega šefa, izšli leta 1828–29 ter takoj prevedeni v angleščino. Vzpon pripovedništva s kriminalno tematiko je bržkone povezan z razvojem evropske policije. Tako je npr. po ustanovitvi policijskega oddelka v Londonu (1842) tisk začel redno poročati o delu kriminalistov, kmalu za tem pa so že začeli izhajati spomini policijskih šefov. Drugi vir kriminalne povesti je grozljivi roman, zlasti Williama Godwina Things As They Are, or, The Adventures of Caleb Williams (1794), pa od grozljivega romana vplivani feljtonski roman Mysteres de Paris (1842–43) Eugena Sueja. — Za večino zgodovinarjev je treba ponoviti, da je začetnik kriminalnega žanra Edgar Allan Poe (1809–1849) s pripovedima The Murders in the Rue Morgue (1841) in The Purloined Letter (1845). Nanj sta vplivala tako angleški grozljivi roman kot Vidocqovi spomini, sam pa je imel v Angliji kaj malenkosten odmev. Toliko bolje so ga sprejeli v Ameriki in Franciji. Tip Poejeve kriminalne zgodbe je "križanka" (whodonit). V romanih Conana Doyla (1859–1930) Study in Scarlet (1887), The Adventures of Sherlock Holmes (1891), The Memoirs of Sherlock Holmes (1893) je ta tip zadobil obliko, ki ji danes pravimo klasični detektivski roman. Nekateri zgodovino kriminalnega romana začenjajo prav s Conanom Doylom, saj je šele on ustvaril klišejski tip nepogrešljivega, genialnega detektiva, ki z logično mislijo rešuje kriminalne uganke. S Herculom Poirotom ga je ponovila in variirala Agatha Christie (1890–1976), danes najbolj brana pisateljica detektivk. — Angleški kriminalni roman raste sicer tudi iz tradicije viktorijanske detektivske povesti Charlesa Dickensa (Three Detective Anecdotes, 1850; On Duty with Inspector Field, 1851) in Williama Wilkieja Collinsa (The Woman in White, 1860; The Moonstone, 1868), ki bi se jo dalo imenovati psihološki kriminalni roman. Sem sodi tudi Émile Gaboriau, ki je, spodbujen s Poejem, med leti 1861 in 1869 napisal štiri detektivske romane, od katerih je najpopularnejši Monsieur Lecoq. Poeja je zanimala rekonstrukcija zločina, psihološka kriminalka pa se sprašuje tudi po vzroku zločina. Tako tradiciji Vidocqa, Balzaca in Sueja dodaja tradicijo roparske povesti s plemenitimi roparji in vodi k tipu romana plodovitega Georgesa Simenona (čez 200 romanov, skupna naklada 350 milijonov izvodov, prevodi v 40 jezikov), očeta komisarja Maigreta. Po prepričanju Domagalskega (1981, 47) sodi sem tudi "hard-boiled detective story" (howcatchthem) Dashiella Hammeta in Raymonda Chandlerja, ki sta med prvo in drugo vojno v kriminalni povesti popularizirala akcijo. Pri tem sta se naslonila na tradicijo ameriških dime novels, ki so od vsega začetka kriminalno tematiko povezovale s kavbojsko po formuli šerif = detektiv (Nick Carter, 1886). Detektiv in zločinec v tem tipu kriminalke najjasneje pokažeta medsebojno odvisnost. Figura detektiva ni več idealna, pri detekciji ga vodijo materialni razlogi, prav nič težko mu ni tudi samemu ravnati mimo zakona in se od časa do časa preleviti v kriminalca. K psihološkemu kriminalnemu romanu prištevajo tudi dva avtorja, ki sta s težnjo v iracionalnost, s poudarjanjem slučaja kot izraza od posameznika neodvisnega svetovnega moralnega reda v veliki meri odstopila od klasične kriminalne sheme. To sta Gilbert Keith Chesterton (1874–1936; The Man who was Thursday, 1908) in Friedrich Dürrenmatt (Der Verdacht, 1953). — Tretji tip kriminalnega romana je srhljivka (thriller), danes po številu naslovov najpopularnejši tip, ki je večkrat bliže grozljivemu romanu kot kriminalki. Glavni temi sta boj in zasledovanje, pomembnejše mesto v njem zavzameta seksualnost in fantastičnost. Pozornost se z zasledovalca prenese na zasledovanca, na žrtev, in na zločinca, ki načrtuje zločin (howdonit); take romane pišeta npr. Pierre Boileau in Thomas Narcejac. Sodobna srhljivka ima velikokrat obliko vohunskega romana. Trinajst med 1953 in 1965 izhajajočih romanov o Jamesu Bondu Iana Lancastra Fleminga je obveznih za poznavanje žanra, omeniti pa velja še prvi vohunski roman Erskina Childersa The Riddle of the Sands (1903), Grahama Greena A Gun for Sale (1936) in Petra O'Donnella z ženskim Jamesom Bondom – superagentko Modesty Blaise. James Bond je kombinacija kavboja, detektiva in junaka grozljivega romana. V imenu države se bori proti skupinam, ki so ji nevarne (Rusi, aziati, Slovani itd.). Seks, rasizem in nasilje se brez predsodkov povezujejo z občasno sentimentalnostjo, prizorišče se iz mondenih središč seli v daljne eksotične pokrajine in obratno. V Nemčiji je po Bondovem vzorcu najpopularnejši Jerry Cotton, čigar serija romanov v snopičih je do leta 1977 dosegla že 1200 naslovov s 300 milijoni skupne naklade, 12 prevodov in več ekranizacij. Druga znana imena kriminalke so Mickey Spillane, John Dickson Carr, Dorothy Sayers, James Hadley Chase. Kriminalni roman prebira danes v zahodnem svetu 67 % moških bralcev. Tako je najpopularnejši trivialni žanr; v Franciji je od skupno 22 milijonov izvodov trafikarske literature leta 1975 kar 18 milijonov prišlo na kriminalke. Vzrokov za popularnost kriminalke je več. Zastavljena je kot uganka, ki je na koncu razrešena. To, kar je bilo v začetku skrivnost, je na koncu obvladano in s tem potrjena moč človeškega razuma. Zločin je na koncu obvezno kaznovan, kriminalka vzpostavlja moralno ravnotežje na svetu. Z zločinsko tematiko, lovom, zasledovanjem in bojem pa gódi tudi bralčevi nagonski plati.
Pri naštevanju zabavnih zvrsti 19. stoletja nekateri ne pozabljajo na zgodovinski roman. Za njegovega začetnika velja Walter Scott; med avtorji trivialnih zgodovinskih romanov pa omenjajo Eugena Sueja, Edwarda Bulwerja Lyttona (The Last Days of Pompeii, 1834; Rienzi, 1835), Mario Cummins (The Lamplighter, 1853), Lewisa Wallacea (Ben Hur, 1880), pri Nemcih Luise Mülbach, ki se ji je od petdesetih let prejšnjega stoletja dalje nabralo 290 zvezkov zbranega dela (v zgodovinski roman je skušala vnesti realistični dokument), Dumasa, Sienkiewicza, pri Hrvatih pa bi sem sodila nedvomno vsaj Marija Jurić-Zagorka. Samo v Ameriki je Margaret Mitchell prodala kar 5 milijonov izvodov svojega "zgodovinskega romana" Gone with the Wind (1937) in dovolila prevod v 20 jezikov. V trivialnih zgodovinskih romanih je zgodovina samo eksotična preobleka za sentimentalne, romantične ali pustolovske zadeve, torej samo dodatni okras zgodbam, ki jih sicer lahko uvrstimo pod do zdaj obravnavane žanre, največkrat pod pustolovskega.
Čistih pustolovskih romanov danes ni več, pustolovščina je dobila natančneje poimenljive oblike: kriminalni, divjezahodni, tarzanski ali džungelski (Edgar Rice Burroughs), piratski (Frederick Marryat), mafijski, vojni, legionarski, kung-fu, športni romani itd. Dvajseto stoletje je tem žanrom pridružilo znanstveno fantastiko (science fiction – SF, scientific romance, fantasy, Zukunftsroman). Prav gotovo vsa njena dela niso trivialna v slabem pomenu besede, verjetno pa je taka večina (po Lemu 95 %) znanstvene fantastike. Slovensko ime ni natančen prevod izvirnega angleškega. Poudarja fantastičnost, ki je original nima; pravilnejši prevod bi bil znanstvena pripovedna proza. Fantastična pripovedna proza ima namreč svoje korenine daleč prej kot šele v 20. stoletju. Po fantastično in utopično lahko sežemo k Danteju, Shakespearu, Grimmelshausnu, Thomasu Moru (Utopia, 1515/16), Tommasu Campanelli (La citta del sole, 1602), Francisu Baconu (Nova Atlantis, 1624), Rabelaisovi opatiji Théleme, Voltairu (Micromégas, 1752), Swiftovim Guliverjevim potovanjem (1726), Goethejevemu Faustu, utopičnim socialistom in celo k Platonu. Ne manjka fantastike ne v pravljicah Lewisa Carrola (Alice in Wonderland, 1865), ne v grozljivem romanu 18. stoletja, ne v ljudskih kolportažnih knjigah. Znanstvena fantastika pa je le tista, ki jo v temelju določa razvoj znanosti in še bolj tehnike: komunikacijskih in transportnih sredstev, orožja in računalnikov (robotov). Kot taka ima racionalistično prognostično funkcijo, kar jo povezuje s prej omenjenimi političnimi utopijami. Druga, iracionalistična veja v današnji znanstveni fantastiki (zlasti v ZDA po 1960) ima ime weird-scientific stories (nadnaravne znanstvene povesti), zlasti v stripu pa sword and sorcery fantasy (viteška in čarovniška fantastika), in se v marsičem približuje pravljici. Motive črpa iz grozljivega romana, keltskih, islandskih in germanskih sag ter srednjeveškega viteškega epa. Razen da (utopično) prikazuje prihodnji svet in šari po njem z raznimi izumi, je znanstvena fantastika največkrat nerazdružljiva s temo potovanja na kakšen drug planet ali invazije tujezemcev k nam. Torej dvojni eskapizem, v prihodnost in na oddaljene planete. Za prostorski eskapizem je znanstvena fantastika našla zgled v pustolovskem (potopisnem in detektivskem, vohunskem in divjezahodnem) žanru. Potovanje na Luno je vznemirjalo pripovednike že zelo zgodaj (mdr. Francis Godwin, The Man in the Moone, 1638), vendar je za prvi znanstvenofantastični opis potovanja na Mesec obveljal šele roman De la Terre a la lune (1865), za začetnika žanra pa njegov avtor Jules Verne (1828 do 1905). Z naslovom celotnega opusa 80 romanov Les voyages extraordinaires (1863–1905) se je označil kot potomca angleških, francoskih, flamskih in nemških utopičnih voyages imaginaires 18. stoletja. Poleg potovanja je glavni motiv Vernovih romanov vesoljsko, podzemeljsko ali podvodno vozilo, ki je nadomestilo Robinzonov otok. Verne je tudi tvorec lika vražjega znanstvenika, kakršen je največkrat navzoč v sodobni trivialni, večinoma na antiutopijo navezujoči se produkciji znanstvene fantastike, fanatičnega in nevarnega sovražnika človeštva. Zaradi vzgojne tendence sodijo Vernovi romani (med najpopularnejšimi so Vingt mille lieues sous les mers, 1869; Le tour du monde en 80 jours, 1873; Voyage au centre de la terre, 1864) danes med železni repertoar mladinske literature. — Herbert George Wells (1866–1946) je drugi velikan, ki je na prelomu stoletja z romani The Time Machine (1895), The War of the Worlds (1898), The Invisible Man (1897) itd. določil smer novodobni znanstveni fantastiki. Kot tretji temelj dodajajo tej dvojici Nemci še ime Kurda Laßwitza (1848 do 1910). Na to tradicijo so se opirali Karel Čapek (R. U. R., 1920; Krakatit, 1924; Vojna s Salamandri, 1936), Stanislav Lem, Isaac Asimov, pri Nemcih rasistično razpoloženi Hans Dominik (Atlantis), pred njim pa že Robert Kraft. V anglosaškem svetu je po Poeju s "shilling shocker" The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) utrjeval pot iz kriminalne v znanstvenofantastično povest Robert Louis Stevenson. Večino znanih imen znanstvene fantastike, bolje – moderne negativne utopije (zlasti Jevgenija Zamjatina, My, 1920; Aldousa Huxleya, Brave new world, 1932; Georgea Orwella, 1984, 1949) bi bilo težko spravljati v zvezo z literarno manjvrednostjo. Brez dvoma pa je taka skoraj vsa ameriška znanstvenofantastična literatura po Edgarju Riceu Burroughsu (Under the Moons of Mars, 1912) in Hugu Gernsbacku, izumitelju imena science-fiction (1929) in ustanovitelju prvega časopisa, namenjenega samo znanstveni fantastiki ("Amazing Stories", 1926). V Nemčiji so enakega značaja serije snopičev o Perryju Rhodanu (1961), v katerih je izšlo prek 850 zvezkov v skupni nakladi 300 milijonov izvodov, tudi že tretjič ponatiskovanih in takoj prevajanih v šest jezikov. V ZDA se je znanstvena fantastika v knjigi pojavila šele leta 1930; poleg trafikarskih serij ceni med mediji zlasti strip in film. Očitek trivialnosti prihaja tej literaturi z ideološke lece: dogajanje v romanih je politizirano podobno kot v vohunskem romanu in povojaščeno (tuja bitja so vedno sovražniki, ki jih je treba uničiti), v njem je mogoče zaslediti rasizem, imperializem, socialdarvinizem, mitiziranje junaka (ki v svoji nesmrtnosti spominja na fašistoidno avtoritarno osebnost) in seksualiziranje nasilja.
Iz zgodovinskega pregleda trivialne literature je ušla množica naslovov, ki jih bolj kot tematika združuje poseben način produkcije in distribucije. Gre za literarno množico, ki jo Albert Klein (1969) razume kot posledico krize zabavnega romana, za branje, namenjeno najnižjim slojem, poimenovano v 19. stoletju in do prve vojne kolportažni ali Lieferungsroman, šundroman (tudi Hintertreppenroman), v ZDA dime novel (1860–1910), v Angliji penny-books, po 1900, zlasti pa po 1945 pa roman v snopičih, trafikarski roman (Heftroman). Seme kolportažnega romana je feljtonski roman, zlasti cvetoč v Franciji (Sue, Hugo, Dumas, Balzac, Nodier) od 1836 dalje. Najpopularnejše feljtonsko delo je bil Suejev roman Mysteres de Paris. V Angliji je že čez tri leta spodbudil posnetek, G. W. Reynoldsa, najpopularnejšega avtorja penny dreadfuls tega obdobja Mysteries of London, leta 1852 Heinricha Levitschnigga Die Geheimnisse von Pest in 1868 celo Jakoba Alešovca Laibacher Mysterien. Sittenroman aus der Gegenwart. Viktorja Falka Die Geheimnisse von Berlin so že pravi kolportažni roman. V Nemčiji periodika ni doživela take popularnosti, toliko večjo pa knjige iz t. i. Leihbüchereien. Kolportažna proizvodnja od 1860/70 do 1914/18 je tema dvema distribucijskima načinoma prevzela bralca in literarno tematiko. Kolportažni zvezki so bili napisani prav za ta način objavljanja in prodaje (zlasti znamenit je bil njihov založnik Münchmeyer, delodajalec Karlu Mayu in Robertu Kraftu), izhajali so tedensko na 24 do 120 straneh in v 15 do 200 nadaljevanjih (skupno na 3000 straneh). Naklade so jim bile okoli 1,5 milijona izvodov na začetku, potem pa so upadle na kakih 13.000 na koncu romana. Sorazmerni s temi številkami so podatki o kolporterjih; v Nemčiji in Avstriji jih je bilo leta 1894 45.000. Avtorji kolportažnih romanov so bili neverjetno produktivni. Paul Walter, ki je pisal pod psevdonimom G. Fels, je popisal kar 200.000 strani (900 indijanaric in 72 kolportažnih romanov). Karl May je med 1882 in 1887 napisal pet kolportažnih romanov, najznamenitejši je pod psevdonimom Capitän Ramon Diaz de la Escosura izšli Das Waldröschen oder Die Verfolgung rund um die Erde. Enthüllungsroman über die Geheimnisse der menschlichen Gesellschaft (1882), ki je močno predelan izšel kasneje v njegovem zbranem delu, razdeljen na pet knjig. Poznani so tudi Deutsche Herzen – Deutsche Helden, Der Weg zum Glück in Der verlorene Sohn oder: Der Fürst des Elends. Drugi imenovani avtorji kolportažnih romanov so Carl Emmerich Eiben, ki je pod psevdonimom Victor Strahl zaslovel kot avtor med 1887 in 1894 v 80 nadaljevanjih izhajajočega romana Das Opfer der Stiefmutter (Mačehina žrtev), Viktor Falk (za tem psevdonimom se je skrival izredno plodoviti Hans Heinrich Shefsky ali Sochaczewski: Der Scharfrichter von Berlin, Königin Draga, Feodora, Fra Diavolo, Giuseppe Musolino, der kühnste und verwegenste Räuber-Hauptmann, Oceana itd.), E. H. Dedenroth, ki se je podpisoval E. Pitawall, Robert Kraft (1869–1916) z deli Die Augen der Sphinx (1908/09), Die Nibelungen (1903), Wir Seezigeuner (1907/08; pomeni zadnji poskus obnovitve klasične pustolovske literature in tudi konec kolportažnega romana). Po protikolportažni kampanji ob prelomu stoletja je za njimi ostal samo še spomin na naslove kot Unschuldig zum Tode verurteilt, Dunkle Seelen, Im Schatten des Todes, Die Braut, Um eine Million, Die Bettelgräfin, Unschuldig im Irrenhaus, Lieben und Leiden einer edlen Dulderin itd. Socialno podrejenim bralcem so nudili pustolovske, kriminalne in grozljive teme (zamenjava, ugrabitev ali umor otroka, zastrupitev, navidezna smrt, norost, posilstvo, hipnoza, pomenljive sanje, dvoboj, prešuštvo, intrige, skrivne druščine in skrivni kraji, zasledovanja ipd.), zasidrane v podzavestno simbolnem. Brali so o junaku, ki je prihajal iz prav takih socialnih nižin kot oni sami, ki je delal red med vladajočim slojem, jim nudil tolažbo in vzbujal uporno misel. Trafikarski roman, ki je nadomestil kolportažnega, se s takšno revolucionarno vlogo ne more pohvaliti. Vsi trivialni žanri so med 1900 in 1950 prešli v serijski trafikarski roman in skupaj z udomačitvijo tematike v drugih medijih (strip, film, radio, revije, TV) doživeli res masovno razširjenost. S trafikarskim romanom zato marsikateri literarni znanstvenik datira začetek prave trivialne literature. V primeri z 19. stoletjem ima spremenjeno idejno vlogo. Včasih je happy end potrdil zmago meščanskih moralnih norm nad brezobzirnim liberalizmom, zdaj happy end skozi socialnodarvinistično idejo izraža harmonizacijo liberalizma s svetom. Novost je skladnost človeške narave z razvojem tehnike, poudarjanje instrumentalne pameti. Tako v pustolovskih žanrih. Sentimentalni žanri pa še vedno ohranjajo kompenzatorično (razbremenjevalno) vlogo: ustvarjajo in spodbujajo želje, ki jih bralec z branjem zadovolji, ne da bi pomislil, da njegove dejanske želje (po medčloveških stikih, užitkih, harmoniji in varnosti) ostajajo nezadovoljene.
Nekaj številk: v Zvezni republiki Nemčiji izide 370 milijonov izvodov te nove trivialne literature letno (Nusser v: Rucktäschel, 1976, 61), tj. 5000 naslovov (Domagalski, 1981, 106). Že leta 1953 je izhajalo 162 serij trafikarskega romana (Sichelschmidt), leta 1960 je bilo registriranih 29 založb s 149 naslovi na mesec (Nutz), leta 1975 pa je zabeležena šestmilijonska tedenska naklada s približno 36 milijoni bralcev (Nusser, 1976) torej s 4–7 bralci na izvod (Stadler). Trg skoraj v celoti obvladujejo velike založniške tovarne. Polovica serij je ženskih, polovica moških (pustolovskih). Avtorji so iz srednjega sloja, z založbo v pogodbeni zvezi, ki natančno predpisuje tehniko pisanja in si vzame pravico predelati izvirno besedilo in ga objaviti pod drugim imenom. Večini piscev je pisanje epizod za serije trafikarskih romanov edina služba, vendar jim kljub morebitnemu uspehu serije pogodba ne omogoča obogateti. Uredniški štab v založbi razvršča prispele zgodbe v serije in jih po potrebi spreminja. Prek anket in prodajne statistike stalno dobiva povratno informacijo o uspehu in se po njej ravna. Zunanja oblika zvezkov je tipizirana: barvna oprema, tip črk v naslovu, kompozicija naslova, avtorjev psevdonim, naslovna slika in napis pod njo, zaščitni znak založbe, vse je pretehtano na vzbujanje natančno določenih asociacij. Obseg je 64 strani (4 pole), cena približno za tretjino najnižje knjižne cene (tiskani so razen lakiranega ovitka na časopisnem papirju). Jezik je standardiziran (kratki stavki, izogibanje zloženim povedim, zlasti podredju, ožji besedni repertoar in zato večja ponovljivost istih besed, glede na žanr predvidljiva pogostnost superlativov, deminutivov in metafor ter zvočna oprema jezika). Po shemi se ravnajo tudi literarne osebe, konfiguracija oseb ter dogajanje ln pripovedni način. Podobno kot je za pravljico ugotovil Propp, ki registrira štiri funkcije (junaka, pomočnika, ugrabljeno kraljično in sovražnika), za trivialni roman zadoščajo štiri osebe: dobri, močni junak, njegov zli nasprotnik, dobra ženska (z dekliškimi ali materinskimi potezami) in zla nasprotnica (s seksualnim apelom). Modus življenja je boj, scenerija (grad, letovišče, ipd.) je vedno enaka, čas nedoločljiv, srečni konec znak za zmago dobrega in harmonijo v svetu. Pripovedovalec je vseveden. Trafikarske romane prebira v zahodnem svetu 27 % moških in 37 % žensk, največ med 16. in 29. letom; prednjačijo priučeni in kvalificirani delavci z dokončano osnovno šolo, več na podeželju kot v mestih. Moški berejo izključno pustolovsko literaturo (67 % kriminalke, 50 % divjezahodne zgodbe, 33 % znanstveno fantastiko in 3 % vojne romane), ženske pa svoj žanr, zraven tega pa rade še kriminalke (21 %; Domagalski, 110, 111). Ali je učinek te produkcije pozitiven (ali deluje katarzično in stimulira k dobremu) ali negativen (vzbuja agresijo), se pedagogika, psihologija in sociologija niso mogle zediniti. Verjetno ima podobno učinkovitost kot 'resna' literatura, s to razliko, da vpliva na neprimerno širši krog ljudi. Prav zaradi množičnosti se je njena (ne)vzgojnost sploh postavila kot vprašanje. Alternativni množični mediji so v šestdesetih letih povzročili opazen upad bralstva trafikarskih romanov. Njihova poraba od tedaj že dvajset let stagnira.
Postavljeno na http://www.ijs.si/lit/trivlit2.html
5. julija 2002; preskenirala in htlmizirala Andreja Musar.
To delo je licencirano s Creative Commons Priznanje avtorstva-Nekomercialno-Deljenje pod enakimi pogoji 2.5 Slovenija licenco