Miran Hladnik

Prežihov Boj na Požiralniku in metodološka vprašanja analize pripovedne proze

V prvi vrsti gre za analizo in ne za interpretacijo. Interpretacija si prizadeva k odkritju smisla (sporočila) besedila, namen literarne analize pa je le pokazati na umetelnost, domišljenost literarnega diskurza in zgradbe. Ker je literarna analiza univerzalnejša, bolj preverljiva in objektivnejša, mora temeljiti na kar največ besedilih in v njih odkrivati skupne zgradbene postopke, interpretacijo pa zanima eno besedilo in njegova sporočilna in oblikovna specifika. Take so načelne razlike med postopkoma.

Najprej se je treba odločiti, ali naj se analiza začne kar pri najdrobnejših pripovednih elementih, kakor je pokazal Chatman[1] in ki bi se je v načelu lahko lotili kar vzporedno s prvim branjem, ali iz abstraktnega zarisa semantičnih polj po vzoru Jurija M. Lotmana[2], ki jih odkrijemo in potrdimo šele ob koncu branja. Zelo kratka besedila pod lupo prve metode ponujajo natančnejši odgovor na vprašanje, kako nastaja dojem besedila, zato je metoda zanimiva za recepcijsko vedo, pri besedilih večje dolžine, ki svojega smisla ne gradijo na zaporedju obvladljivega števila najmanjših členov pripovednega zaporedja, ampak na zaporedju pripovednih elementov višjega reda, pa induktivna metoda komajda pride v poštev. Tretjo, sredinsko ali klasično možnost analize ponuja Elisabeth Frenzel.[3]

Chatman je pri nas še najmanj poznan, zato naj najprej predstavim in komentiram tisti del njegove izhodiščne sheme, ki je za nas zanimiva, z dodatkom nemških terminoloških pojasnil.[4]

Diagram pripovedne strukture

                                 _______ delovanje: dejanja, misli, občutki, čustva...
                                |        (actions)
                                |        (Handlung)
                         zgodba?/fabula/
               _________ dogodki (events)
              |          (Ereignisse)
              |                 |        dogajanje: stanja, pripetljaji
           vsebina?             |_______ (happenings)
    ______ (story)                       (Geschechnisse)
   |       (Geschichte)
   |          |                                osebe
   |          |                       ________ (characters)
   |          |                      |         (Figuren)
   |          |_________ situacije/predmetnost
Pripoved                 (existents) |
(narrative)                          |         prostor
   |                                 |_________(setting)
   |                                           (Räume)
   |           _________ koncepti (teme)
   |          |
   |          |--------- narativna struktura
   |______ diskurz
           (discourse)
           (izraz)
              |_________ tekst

Kako oblikujemo pripovedno propozicjo prvih treh odstavkov Boja na požiralniku?

Dihurjeva bajta je imela pet njiv, na največjo je prišlo okrog dva birna posetve. Kadar so spomladi, ko je macesen na gori že ozelenel, Dihurjevi začeli z oranjem, so sosedje rekali: "Pri Dihurjevih že spet zemlja gori!"

Dihurjev svet je ležal na zgneteni grudi ogromnega plazu, ki se je v starih časih udrl visoko na gori in do gole skale vse poplaknil v dolino. Zaradi tega se je pri hiši pravzaprav rekalo pri Plazovniku, vendar je vsa soseska že od nekdaj uporabljala ime Dihur.

Na začetku je pred bralcem vrsta nejasnosti, ki jih mora odpraviti. Teoretično, z nekaj pretiravanja, če bi šel brat novelo popolnoma nepoučen, bi bil v prvi vrstici celo v dvomih, ali ne gre morda za žival dihurja in torej za basen ali živalsko pravljico. Ne ve, kaj je to biren, oziroma ne ve, ali je to veliko ali malo, in zato ne ve, ali so Dihurji bogati ali revni bajtarji. Nejasen je tudi citirani verbalni akt soseske "Pri Dihurjevih že spet zemlja gori!", v katerem vidi Zadravec[5] celo sporočilni ključ novele. Njegove razlage bi bile lahko:

a) zemlja se pri oranju kadi, ker je vlažna, in se zato zdi, kot da bi gorela,

b) zemlja je rdeče/rumene barve (potrdilo za to je na naslednji strani: "lakotna, rdeča zemlja"),

c) Dihurji se ukvarjajo z nečim, kar je proti zdravi pameti, saj za zdravo pamet zemlja ne more goreti,

č) Dihurji so kolerična družina, ki vse dela s strastjo (spomnimo se pregovora: Kaj noriš, saj ne gori voda),

d) šlo bo za štiri osnovne elemente: zemljo, ogenj, vodo in zrak,

e) izjava kaže, da se sosedje ironično distancirajo od Dihurjev,

f) izjava kaže, da se je soseska zmožna metaforično izražati in je tu kot pohvala "ljudskemu" jeziku.

Določene informacije seveda bralec dobi: da zgodba ni od danes, ker birn ni današnja mera, da se dogaja v hribovitem okolju in na kmetiji. Ker ne gre za kakšno intenzivno ali tipično dogajanje, imamo težave z oblikovanjem imena dogodka kot najmanjše pripovedne enote. Pomagajmo si s povzetki sporočilnih enot, večjih od stavka, ki jih imenujmo pripovedne mikrosekvence in se običajno pokrivajo s segmentacijo v odstavke. V citiranem odlomku sta taki mikrosekvenci kljub trem odstavkom dve (citirani govor ni samostojna enota, oddeljen je le po tradiciji):

a) Dihurjevi so strastni kmetje.
b) Sosedje so jim našli zaničljivo ime.

Prvi narativni propoziciji informirata o izhodiščnem položaju protagonista, najprej tako, da je protagonist nosilec lastnosti, potem pa še tako, da je pasivni objekt poimenovalnega dejanja soseske.

Pogled na diskurzivno raven pokaže podobno komponiranost odstavkov. Informaciji o glavni "osebi" (A) sledi v obeh primerih komentar soseske (B), izražen enkrat na način kazanja oziroma citiranja ("showing") in enkrat na način pripovedovanja ("telling"). Povzeli smo jih po sledeči formuli:

A1, B1 --> A
A2, B2 --> B

Če smo pri prvi repliki soseske še dvomili v ironični podton, ga pri drugi repliki ne moremo spregledati, saj preimenovanje Plazovnikov v Dihurje kaže na izrazito slabšalni odnos. V prvih stavkih pripovedi se je torej oblikovala opozicija Dihurji--soseska, ki jo bomo kasneje uporabili za definicijo semantičnih polj.

Tako oblikujemo še druge propozicije prve polovice prvega poglavja:

c) V suhem letu 1876 so imeli Dihurji izjemno rekordno letino.
č) Dihurjev rod je vedno bolj krmežljav.
d) Dihurji so prestradani.
e) Dihurji so zavaljeni zaradi pretiranega zibanja.
f) Uspešni sorodniki ne marajo za Dihurje.

Kakor je povzemanje videti enostavno, je že interpretativno in ne več analitično početje. Brez vnaprejšnje vednosti o sporočilu novele bi najbrž povzetek oblikovali bolj dobesedno, npr.:

č1) Dihurji z muko obdelujejo svoj mokroten in ilovnat svet.
d1) Dihurji so veliki požeruhi.
e1) Dihurji imajo vedno veliko otrok.
f1) Na pol dorasli otroci se raztepejo po svetu.

Skoraj vsak odstavek je vseboval nastavke dveh razlag: dobesedne, ki ugotavlja položaj in lastnosti Dihurjev, in metaforične, ki v zgornjih primerih izpostavlja vzroke za to stanje ali njegove neogibne posledice. Tako imenovani "objektivni pomen" je za literaturo nepomemben. Namesto pomena mora bralec realizirati smisel, do tega pa pride z interpretacijo, ki se odloča med večjim številom pomenov. Dlje živi literarno delo, več razlag se lepi nanj; vsak spremenjen kontekst, v katerem se znajde delo, prispeva k rojstvu novega smisla besdila.[6] Lahko smo prepričani, da Prežihu ni šlo za dobesedni pomen; literaturo beremo in imamo z njo veselje prav zaradi pomenov, ki jih je šele treba razvozlati in to so razlogi za vnašanje interpretacije že na tej najnižji pripovedni ravni, pa najsi je ponekod vprašljiva.

Propozicije od a) do f), ki pokrivajo prvo polovico prvega poglavja, moremo strniti v propozicijo višjega reda, ki jo imenujemo pripovedna makrosekvenca in se običajno pokriva s pojmom poglavja:

1. Revni in številni Dihurji se borijo z mokroto na njivi za eksistenco.

Osem pripovednih propozicij ranga makrosekvence sestavlja analizirano novelo:

2. Sedanji gospodar je božjasten po krivdi brezobzirnih sosedov.
3. Dihur si prizadeva izkopati se iz revščine.
4. Dihur v pretirani delovni vnemi "strga vola".
5. Dihurji so čudaki.
6. Dihurka umre zaradi pretiranega garanja.
7. Dihurska strast je krompir.
8. Dihurjevina propade.

Na celo stvar je mogoče pogledati še malo drugače, s stališča pomembnosti dogodkov. Dogodek je prehod iz enega stanja ali situacije v drugo. Zato se da večina dogodkov razstaviti vsaj v dvoje situacij, izhodiščno in končno. Situacije same so navadno posledica serij dogodkov različnega ranga, od stavčnega do makrosekvenčnega.[7]

Dogodki so, neodvisno od ranga, glede na potrebnost v zgodbi dveh vrst: taki, ki pomikajo zgodbo naprej in h koncu (ogrodni dogodki, "kernels"), in taki, ki zgodbo zadržujejo (satelitski ali obrobni dogodki, "catalysts"). Prvi nosijo t.i. pripovedno tveganje, drugi tega nimajo, ampak le pojasnjujejo, dopolnjujejo ogrodne dogodke z dodatnimi informacijami, skrbijo za atmosfero, komentirajo izvršene dogodke, karakterizirajo osebo, ji določajo vlogo v zgodbi ipd. Riziko ogrodnih dogodkov je v možnosti, da se izvršijo uspešno ali neuspešno. Identifikacija (ne)uspešnosti ni vedno enostavna, posebej če sta udeleženca dogodka dva antagonista; kar je za enega uspešno, je za drugega poraz.

Kako uveljavimo opisane distinkcije na odlomku s prve strani Boja na požiralniku?

Situacija 1: V suhih letih, ako vigredi ni žgal suhi veter in je bilo brez toče, so Dihurjeve njive ponavadi dajale štirikratno seme. To je bila že dobra letina. V mokrotnih letih pa so včasih komaj seme vračale.

Situacija 2: Nekoč je dal oves na njivi "spodnja čeljust" desetkratno seme. Ko je takratni Dihur stresel zadnji, dvaindvajseti biren v predal na podstrešju, je vzdihnil:

"Tako bi nosil vse življenje..."

Bilo mu je takrat sedemdeset let. Za spomin na tako letino je vsekal v podboj gumna letnico 1876.

Vrnitev v izhodiščni položaj: Take letine od tistih dob ni bilo nikoli več.

V zgornjem primeru ležeče natisnjeni deli označujejo ogrodne dogodke, navadni tisk pa dogodke satelite, ki natančneje pojasnjujejo (datirajo), komentirajo okoliščine glavnega dogodka, vrednotijo glavni dogodek, mu iščejo opozicijo, skrbijo za atmosfero. Označeni dogodki so ogrodni le za mikrosekvenčno propozicijo, ki jo sestavljata situacija 1 in 2 (V suhem letu 1876 so imeli Dihurji izjemno rekordno letino), nikakor pa ne za razvoj dogajanja na ravni osmih makrosekvenc, kar nakazuje že vrnitev v izhodiščni položaj v citiranem odlomku. Gledano iz tega širšega vidika so vsi citirani dogodki v službi karakterizacije glavne osebe in so torej dogodki sateliti. Hiter pogled na celotno novelo nas pouči, da je situacij, dogodkov in propozicij enakega značaja še več in da predstavljajo večino pripovedne verige. Med osmimi makrosekvencami je mogoče kot ogrodno določiti samo zadnjo, kar se popolnoma ujema z "novelskim značajem" besedila, ki naj bi prikazoval samo en usoden in prelomen dogodek. Ta dogodek premakne dogajanje z mrtve točke, obenem pa je zaključni dogodek. Vsi dogodki prej so imeli funkcijo karakterizirati "glavno osebo" ali najti njeno vlogo v pripovedi. Nekateri so prav napeti, razgibani in relativno dolgi (npr. kaznovanje zaradi kraje krompirja), vendar so vključeni v pripovedne sekvence, ki imajo izrazito retardacijsko vlogo.

Zdi se, da so zaporedni deli pripovedne verige, ki pripadajo istemu redu, večinoma omejeni na število, obvladljivo za pomnenje, torej največ dvanajst. Takoj ko je to število preseženo, se za lažje pomnenje oblikujejo enote višjega reda. V našem primeru je štiri do sedem stavkov dalo eno mikrosekvenco, sedem mikrosekvenc je dalo makrosekvenco in osem makrosekvenc je dalo zgodbo. Po nekih teorijah je v pripovedni prozi največ šest pomembnih oseb, aktantov, ki delujejo (drugih -- akterjev -- je lahko neomejeno).

Skladnja dogodkov:

SLIKA Pripovedne sekvence (tj. dogodki raznih rangov) se vežejo med seboj

a) vzročno: izid dogodka je izhodišče novega dogodka: Nekoč mu ukrade kos mesa, zato ga je ubil.
b) ena sekvenca je vložena v drugo kot detajl ali specifikacija: Živel je mož, imel je psa (= Živel je mož s psom).
c) en dogodek združuje dva dogodka: Policaj je ubil tatu (=Policaj je ubijalec; Tat je bil ubit/kaznovan).

Skladnja pripovednih sekvenc je podobna nadstavčni skladnji, le da so gradbeni elementi iz skonstruiranih propozicij in ne iz v tekstu izpričanih stavkov, kakor v sledečem ilustrativnem primeru.

1. Ko je imel sedanji Dihur deset let,
2. ga je mati odvedla h kmetu Osojniku pod goro za pastirja.
3. Vso pot mu je slikala izobilje, ki ga tam čaka, potice in pogače,
4. da Dihurček pri slovesu niti solze ni potočil.
5. Toda tam ga je čakalo trdo življenje.
6. Sit je sicer bil,
7. toda napori službe so presegali njegove moči.
8. (1...n) Čez dan je pasel petnajst glav govedi [...]
9. Silno sovraštvo ga je obšlo do vseh in
10. ko je dekla Mica odšla mlest,
11. je neopaženo izginil s skednja in jo pobrisal proti domu.

Dogodki 2, 4, 5, 7, 9 in 11 so ogrodni, vendar ne vsi na isti ravni. 4 je nadrejen dogodku 2, 5 pa dogodku 7. Dogodka 2 in 4 (lažno upanje) sta v medsebojni opoziciji s parom 5, 7 (razočaranje), vsi dogodki od 1 do 8 (razočarano lažno upanje) pa so v opoziciji do enega samega dogodka 9 (sovraštvo) in od 1 do 9 (sovraštvo zaradi razočaranih upov) v opoziciji z 11 (beg).

Ali z besedo:
III Beg
II iz sovraštva
I zaradi B razočaranih
A lažnih upov b o lepem življenju pri sosedu,
a kamor gre mali Dihur.

Tudi skladenjska struktura je že rezultat interpretacije. Zgornja je izhajala iz konca pripovedne sekvence in je zato v njej poudarila skladenjski princip vključenosti. Sprotno kronološko povzemanje v stilu

I A Ko je šel mali Dihur k sosedu,
B je sanjal o lepem življenju,
II ki se ni uresničilo,
III zato je vse zasovražil in pobegnil.

daje več teže vzročnemu skladenjskemu principu.

Tu približno se moči Chatmanove metode zaenkrat izčrpajo. Poimenovanja dogodkov v zadnjem odstavku (beg, sovraštvo) pa so že nakazala motivno analizo Frenzlove. Za stavčno povzete dogodke predvideva Chatman neomejeno število formulacij, Frenzlova ima vsega skupaj 50 motivov in je za klasifikacijo bolj operativna, čeprav manj natančna in včasih grobo zanemarjujoča motivna dejstva posameznih žanrov. Motivi so le tiste situacije, stanja, dogodki, lastnosti, ki se ponavljajo in so dobili svoje ime ("label"). Lahko so bolj ali manj kompleksni. Ne pripadajo več plasti pripovedi, ki jo obvladuje le časovni princip, ampak tudi tisti njeni polovici, ki je določena s prostorom (exsistents) in sta njeni glavni sestavini oseba in prostor. Motivi so poimenovani kot odnos (npr. sovraštvo med bratoma) ali kot kvaliteta (femme fatale).

V Boju na požiralniku je mogoče odkriti motiv sirote, pretepanja/kaznovanja, smrti (mati, oče in vol umrejo od pretiranega dela), oranja, ubežnika, pohabljenosti (oče in sin imata kilo, drugi sin je brez očesa, vsi Dihurji so krmežljavi), sloge med zakoncema, strasti (Dihurji strastno ljubijo krompir, strastno ljubijo zemljo in svobodo), naravne nesreče in sovražne soseske.

H klasični analizi besedila sodi tudi identificiranje snovi ali tematike ter teme. Za snov Boja na požiralniku je mogoče reči, da je iz kmečkega sveta ali pa iz sveta revščine, označuje torej realno predmetno območje, iz katerega literatura jemlje gradivo. -- Tema je problem ali problemsko območje znotraj tematike. Tematika je izraz za material, tema je izraz za "idejno" ali "duhovno" plat teksta. Tako je mogoče reči npr., da je osnovna tema kmečke tematike lastninski odnos. Teme so nekakšni aspekti na snov oziroma motiviko, so sinonim za specifične konflikte oz. probleme teksta. Kakor so v načelu lahko distinkcije jasne, zaplete se pri konkretni analizi. Temo je priporočljivo iskati nekje med definicijo snovi in množico motivov, vendar smo marsikdaj v dvomih, kako široko jo poimenovati, da ne bi prišlo do poenačenja z motivom. Nobenega trdnega pravila za oblikovanje imena teme in za formiranje kataloga tem ni.

Klasična motivna analiza se izčrpava v naštevalnosti in katalogiziranju, ne da bi ugledala globljo urejenost besedila ali celo njegovo specifično sporočilo; koristna pa je, ko našteva motive, značilne za kak žanr.

Lotmanov model ni namenjen izključno pripovedni prozi, zato tudi ni utemeljen v časovni, ampak v prostorski dimenziji besedil. Model je dovolj znan: njegova prva naloga je odkritje dveh semantičnih polj, identificiranje meje med njima in postavitev glavne osebe v ta prostorski zaris. Opozicija, ki se je oblikovala v uvodnih mikrosekvencah, je veljavna tudi za generalni načrt novele, ki raste iz nasprotja med Dihurji in sosesko in jo je mogoče posplošiti v pare samostojnost-nesamostojnost, kmetstvo-proletarstvo, z dodatnimi informacijami kasneje pa še v individualno-kolektivno, revno-bogato, zgoraj-spodaj, človeško-brezobzirno, naturno-pokvarjeno... Brez predhodne natančne analize mikrosekvenc bi omenjena nasprotja teže odkrili; zavajal bi nas že naslov, ki nakazuje opozicijo Dihurjevina-požiralniki ali posplošeno človek-narava, ki se je kasneje izkazala drugotnega pomena.[8]

Kolektivni nosilec zgodbe (Dihurji) se spočetka nahaja v polju, ki ga odlikujejo predznaki samostojnost, svobodnost..., torej zgoraj, čeprav na njegovem robu. To omogoča celo elemente idile, ki se kaže v slogi med zakoncema. Prizadevanje glavne osebe je usmerjeno k ohranitvi izhodiščnega položaja in trdnejši zasidranosti v njem. Konec novele je v znamenju padca družine dol v polje odvisnosti in brezlastništva, deklasiranosti, izgube doma in smrti. Padec (propad) je tudi edino "dejanje" v noveli in zato ni čudno, če se najkrajši možni povzetek zgodbe dotika prav te točke: "propad revne kmečke družine". Izid dogodka je neuspešen, ravno nasproten želji, ki je akterja spodbujala v aktivnost.

Lotmanova metoda literarne analize je dobrodošel korektiv stranpotem, na katere se utegne izgubiti drobnjakarska analiza po vzorcu Seymourja Chatmana, obenem pa je zaradi večje stopnje abstrakcije primerna tako za oblikovanje tipologije tekstov kot za uspešen skok od analize v interpretacijske labirinte.

Do sem sem kazal na analitična opravila, nujna za interpretacijo novele. Naj za konec, ne da bi želel biti izčrpen, povzamem nekaj interpretacij novele. Smisel besedila po Linu Legiši[9] ni v misli o pravici, ki si jo delijo premožni, niti v dvomu v garanje na slabi zemlji, niti v prepričanju o prekletstvu, ki leži nad zemljo, ampak v formi besedila, v njegovi slikovitosti, "učinkovitem načinu", kakršnega poznata tudi pravljica in pripovedka. -- Antonu Slodnjaku[10] pomeni Boj sporočilo o "tragični pogubnosti individualnega garanja na premajhnih in premalo rodovitnih posestvih" in "obsodbo zemljiške posesti v imenu kolektivizacije". Zadravec (Zgodovina slovenskega slovstva 6, Maribor, 1972, str. 231) namiguje, da so "Dihurji tu zaradi posebne moči zemlje". Interpretacija Ferda Kozaka, urednika Sodobnosti, kjer je bila 1935 prvič objavljena novela, je bila do besedila nasilna in je iz njega izločila odstavek o žalik ženah, ki so verjetno v nasprotju s tedaj modernim socialnorealističnim principom kazale na romantično usodnost dogajanja. Podobno samovoljen je Stanko Janež v Vsebinah slovenskih literarnih del, ko v relativno natančnem povzetku dogajanja izpusti eno poglavje o Dihurjevi krompirski strasti in se tako izmika premisleku o individualni motiviranosti propada. Vodil bi namreč lahko v socialnodarvinistično razlago, po kateri je za Dihurjev propad kriva njihova degeneriranost.

Interpretacija, ki jo v koncu dodajam doslej znanim in zapisanim, upošteva kontekst, ki ga literarna zgodovina rada spregleduje: žanrskost besedila. Z upoštevanjem tega konteksta je mogoče postaviti provokativno tezo, da konec novele Boj na požiralniku ni nujno tragičen ali neuspešen. Argumentacija bo oblikovana v dveh korakih.

1. Novela izhaja iz tradicije kmečke povesti. Za to vrsto pisanja je značilno, da smrt starih ne pomeni nobenega propada in nesreče, če preživijo potomci, ki bodo prevzeli dom in gospodarstvo. In prav to se na zadnjih straneh novele začenja uspešno dogajati, ko tek dogodkov spremeni intervencija soseske in pripelje do izgube (ukinitve) posesti. To pa je za kmečko povest nedvomno tragično dejstvo. -- 2. Tu pa se novela Boj na požiralniku tragičnosti izmika s prestopanjem v žanrske okvire proletarske književnosti, na kar opozarja uvodna omemba dveh Dihurjev, ki sta šla delat v rudnik in jima na misel ne pride, da bi se še kdaj vrnila garat na kmetijo, in sta eni redkih stranskih oseb s predznakom simpatičnosti. Njuna omemba prav gotovo ni slučajna, saj podpirajo njeno aktualizacijo tudi sklepi drugih novel knjige o Samorastnikih, najočitneje pač Ljubezni na odoru in Samorastnikov. Prežih je nakazal prevrednotenje konca, ki v propadu kmečke posesti (doma) ne vidi tragike, in s tem prelomil z žanrskimi pravili kmečke povesti (kakor je v omenjenem članku povedal že Anton Slodnjak) na podoben način, kot je pred njim storil Ivan Cankar. Do predzadnje strani se je torej novela reševala tragike z žanrskimi pravili kmečke povesti, v absoslutnem koncu pa s perspektivizmom proletarske književnosti, ki je prostor kmečkega doma zagledala kot element tujstva in ki v deklasiranosti mladih Dihurjev vidi možnost za vstop v proletarski stan z zgodovinsko socialno perspektivno vlogo.

Povzetek

Besedilo Boja na požiralniku je iz osmih pripovednih makrosekvenc (do njih smo pršli s povzemanjem), ki imajo vse razen zadnje status satelitskih (obrobnih) dogodkov. Ti le karakterizirajo glavno kolektivno osebo, končni ogrodni dogodek pa s svojo usodnostjo daje besedilu novelski značaj. Interpretacijska teza razprave je, da konec novele ni tragičen, čeprav temelji na dveh sicer žalostnih dogodkih: smrti očeta in izgubi lastne domačije. Ker gre za pripoved, ki izhaja iz tradicije kmečke povesti, je mogoče v okvirih tega žanra očetovo smrt razbrati tudi kot regularno zamenjavo generacij. Izguba lastnega doma pa ni tragična s stališča žanrov proletarske književnosti, ki jo nakazuje cela zbirka Samorastnikov, saj šele proletarizacija ustvarja pogoje za družbeni revolt in s tem perspektivo za boljše življenje.

Opombe

[2]Jurij M. Lotman, Struktura umetničkog teksta, Beograd, 1976, str. 300.

[3]Elisabeth Frenzel, Motive der Weltliteratur: Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, Stuttgart, 1976.

[4]Hans Wilhelm Schwarze, Ereignisse, Zeit und Raum: Sprechsituationen in narrativen Texten; v: Hans Werner Ludwig (ur.): Arbeitsbuch Romananalyse. Tübingen, 1982 (Literaturwissenschaft im Grundstudium, 12), str. 145--188. [5]Franc Zadravec, Zgodovina slovenskega slovstva, 6, Maribor, 1972, str. 231.

[6]Milivoj Solar, Smisao teksta, Ideja i priča: Aspekti teorije proze, Zagreb, 1980, str. 24--35.

[7]V daljši pripovedni prozi obstajata še dve višji ravni: makrosekvence se zbirajo v glavno zgodbeno linijo (main story-line), ki zajema samo en set oseb (glavni pramen); ko se pridružijo še drugi prameni (subsidary story-lines), dobimo šele celo zgodbo.

[8]Take pare opozicij vključuje nemški slavist Karlheinz Stierle (Die Struktur narrativer Texte, Frankfurt, 1977) v Chatmanovo preglednico pod imenom "koncepti". To so časovno privzdignjena, abstraktna izhodišča za snovanje zgodbe; radi jih nakazujejo že naslovi tekstov: Svetloba in senca, Stara in nova hiša... Koncepti se uveljavijo v določenih pogledih (temah) in so abstraktna podlaga za kreiranje teme. Koncepti Boja na požiralniku so npr. zajeti v opozicije zmaga/poraz, človek/narava, družina/družba.

[9]Lino Legiša, Zgodovina slovenskega slovstva 6, Ljubljana, 1969, str. 394.

[10]Proza Prežihovega Voranca. JiS 1968, str. 75--83.
To delo je licencirano s Creative Commons Priznanje avtorstva-Nekomercialno-Deljenje pod enakimi pogoji 2.5 Slovenija licenco